Le note di sala del concerto n. 9 stagione 2025/2026
15 e 16 gennaio 2026, Auditorium Rai Torino
Richard Strauss
Tanzsuite da brani per clavicembalo di Couperin, TRV 245
Pavane, Gavotta Wirbeltanz
Fra il 1713 e il 1730 François Couperin pubblicò in quattro volumi oltre duecentoquaranta pezzi per clavicembalo, destinati a rimanere come la sezione più famosa ed eseguita del suo catalogo sterminato, ricco di capolavori praticamente in tutti i campi esclusa l’opera. Ciascun volume si articolava in diversi Ordres. Un termine analogo ad altri usati frequentemente all’epoca, come suite, o in Italia partita, per indicare genericamente una successione di pagine brevi all’interno di una forma più ampia. Nel caso degli Ordres di Couperin senza limitarsi a impiegare forme di danza, come in quelli, ma comunque raccogliendo i vari pezzi, quasi tutti provvisti di titoli suggestivi, spesso quasi indecifrabili per noi oggi, in gruppi omogenei.
Tanzsuite da brani per clavicembalo di Couperin, TRV 245
Pavane, Gavotta Wirbeltanz
Fra il 1713 e il 1730 François Couperin pubblicò in quattro volumi oltre duecentoquaranta pezzi per clavicembalo, destinati a rimanere come la sezione più famosa ed eseguita del suo catalogo sterminato, ricco di capolavori praticamente in tutti i campi esclusa l’opera. Ciascun volume si articolava in diversi Ordres. Un termine analogo ad altri usati frequentemente all’epoca, come suite, o in Italia partita, per indicare genericamente una successione di pagine brevi all’interno di una forma più ampia. Nel caso degli Ordres di Couperin senza limitarsi a impiegare forme di danza, come in quelli, ma comunque raccogliendo i vari pezzi, quasi tutti provvisti di titoli suggestivi, spesso quasi indecifrabili per noi oggi, in gruppi omogenei.
Un trionfo della fantasia e dell’inventiva strumentale fra i più straordinari del tardo Barocco, con un’eleganza tutta francese ma anche con una ricerca costante di espressione: “preferisco ciò che mi tocca a ciò che mi sorprende”, e spesso e volentieri con una capacità descrittiva sorprendente
Quando il primo Novecento cominciò a rileggere il passato, anche per scrollarsi di dosso l’eredità grandiosa ma paralizzante del Romanticismo, fu inevitabile che fra tanti ritorni al Barocco, provocatoriamente neoclassici come in Igor Stravinskij o semplicemente metafisici come in Maurice Ravel, autore nel 1917 di un favoloso Tombeau de Couperin, fu inevitabile un recupero in grande stile della sua figura. A François Couperin “le Grand”, come ci si era abituati a identificarlo per distinguerlo dagli altri componenti di una dinastia prodigiosa, diede nuova popolarità la riscoperta delle pièces de clavecin nelle esecuzioni e nelle incisioni in disco di Wanda Landowska, pioniera della rinascita del clavicembalo.
Continuando la sua ricerca enigmatica di paradisi perduti, specialmente domiciliati in una Francia antica forse più sognata che reale, dopo aver evocato Molière e Jean-Baptiste Lully nel 1912 con le musiche per Il borghese gentiluomo e la Arianna a Nasso che ne era scaturita, Richard Strauss si rivolse a Couperin nel periodo trascorso a Vienna dal 1919 al 1924 come direttore principale dell’Opera di Stato. Passata abbondantemente la cinquantina, aveva vissuto in un’incertezza sostanziale gli anni immediatamente successivi alla Prima guerra mondiale e al crollo del suo mondo. La collaborazione irripetibile con Hugo von Hofmannsthal, il librettista del Cavaliere della rosa e di altri capolavori sembrava interrotta. Era subentrata l’elaborazione lenta di Intermezzo, un’opera comica in qualche modo autobiografica, su un libretto scritto da lui stesso. Per il resto Strauss si limitò a realizzare progetti minori anche se preziosi; Lieder, suites sinfoniche da lavori precedenti. Con le composizioni imponenti per organici sterminati che l’avevano reso famoso in gioventù aveva chiuso di fatto dopo la Sinfonia delle Alpi del 1915; ma l’idea di scrivere per orchestra continuava a sorridergli. Con Il borghese gentiluomo aveva rivisitato la Francia dell’età barocca, uno dei paesaggi storici a lui più cari; adesso pensò di proseguire in qualche modo quell’esperienza, riannodando un discorso che la guerra aveva reso impossibile per lui tedesco, scendendo in avanti di un mezzo secolo per arrivare a Couperin. Decise di orchestrare una serie di pièces estratte dai vari ordres, ma presto si rese conto che quelle che aveva scelto erano perlopiù su ritmi di danza, e maturò l’idea di ricavarne un balletto. Alla danza si era accostato prima della guerra con la Leggenda di Giuseppe, e più recentemente con Schlagobers, Panna montata, non ancora andato in scena, un soggetto leggero, fantastico, ambientato a Vienna. Grazie alla sua posizione alla Staatsoper non gli fu difficile organizzarne l’allestimento. Nell’ambito delle feste viennesi per il Carnevale, il 17 febbraio 1923 nella Sala del Ridotto della Hofburg, l’antico palazzo imperiale, andò in scena una Ballet-soirée in quattro parti, interpretata dal corpo di ballo dell’Opera con coreografie di Heinrich Kröller. Precedendo una seconda sezione costruita su Ma mère l’Oye di Maurice Ravel, in prima esecuzione a Vienna, un’altra di nuovo ispirata al Barocco francese, su musiche di Jean-Philppe Rameau, e una conclusiva tutta viennese, prevedibilmente dedicata ai valzer dell’altro Strauss, Johann junior, apriva la serata un numero dal titolo chilometrico: François Couperin: Danze di società e per il teatro nello stile di Luigi XV. Dirigeva Clemens Krauss, allora giovanissimo ma destinato a imporsi come uno dei maggiori interpreti del Novecento, e a collaborare strettamente con Strauss, fra l’altro scrivendo il libretto di Capriccio, estrema escursione nostalgica nel Barocco francese.
In otto numeri, ciascuno identificato da un titolo corrispondente alla sua funzione nel contesto dello spettacolo e concluso da una coda aggiunta da Strauss, erano distribuiti venti pezzi di Couperin, raggruppati irregolarmente. I tre numeri eseguiti in questo concerto sono così composti: Les Graces incomparable, ou le Conti e La Superbe, ou le Forqueray nella Pavanne; La Fileuse, Gavotte, Les sartires, chevre pieds (seconde partie), La Bourbonnoise, gavotte e La Princesse Marie (premier partie) in Gavotte; Le Turbulent, Le petits moulins a vent e Les tricoteuses in Wirbeltanz, Danza vorticosa.
L’orchestrazione guardava al tempo stesso al passato e al presente: all’organico classico con legni e corni a due si univano una tromba e un trombone, due strumenti moderni come la celesta e il Glockenspiel, un’arpa e un clavicembalo, a ricordare l’origine dei pezzi. Presto la partitura, alla quale Strauss non aveva voluto attribuire un numero d’opus, cominciò una sua vita sinfonica indipendente sotto un titolo più maneggevole, trovando più tardi un seguito, ancora una volta dapprima in uno spettacolo di danza, con un Divertimento basato su altri pezzi di Couperin.
Richard Strauss
Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra
Op. 144: un bel numero davvero, anche per un compositore fecondo come Richard Strauss; giunto alla bella età di ottantuno anni in quel 1945 che vide la nascita del Concerto per oboe e piccola orchestra. Fra l’altro il numero d’opus è uno dei tanti attribuiti dopo la sua morte, allungando la lista delle composizioni pubblicate in vita, senza neanche riuscire a catalogare tutti i suoi tanti lavori. Il Concerto non fu neanche la sua ultima creazione: in quella sua straordinaria ultima stagione Strauss, oltre a ricavare pagine sinfoniche da tre delle sue opere teatrali, avrebbe creato ancora il Duetto-concertino per clarinetto e fagotto con orchestra d’archi e arpa, L’ombra dell’asino (un Singspiel per ragazzi che sarebbe però rimasto incompiuto), e altre pagine, fra le quali capolavori incredibili come i Quattro ultimi Lieder, lavorando fino a un anno prima della morte, nel 1949. Tutto questo nonostante per Strauss quegli ultimi anni non siano stati certo un periodo sereno. La guerra aveva praticamente azzerato i suoi redditi. All’arrivo degli alleati si era trovato costretto a ingraziarseli in tutti i modi. Per tirare avanti, ma soprattutto per non farsi sequestrare la villa di Garmisch, ai piedi delle Alpi Bavaresi, nella quale si era ritirato come in un’oasi di quiete e di verde in mezzo a un mondo - il suo mondo - che stava crollando sotto il ferro e il fuoco. Per quella casa si era messo nei guai con il regime nazista agonizzante. Era già guardato con sospetto per il suo comportamento quando era stato presidente della Camera Musicale del Reich e per l’origine ebraica di sua nuora, riflessa sui nipotini cui era affezionatissimo. Poi aveva rifiutato di cedere qualche stanza della casa per ospitarci i feriti (“Non ho voluto io la guerra. Nessuno ha dovuto morire per causa mia!”). Adesso si trattava di difenderla dai vincitori. Proprio in questo quadro fu composto il Concerto per oboe, il cui seme fu gettato proprio al momento dell’arrivo dei militari americani a casa Strauss, il 30 aprile 1945.
Del fatto esistono racconti diversi. Il più credibile ci mostra il padron di casa andare incontro agli occupanti rivendicando subito le sue migliori credenziali: “Sono Richard Strauss, l’autore del Cavaliere della rosa e di Salome”, ottenendo subito da un ufficiale musicista, o musicofilo, il sospirato “off limits” sufficiente a mettere la villa al riparo da altre incursioni. Fra i militari americani c’era anche un soldato semplice, John de Lancie, spesso citato “De Lancy”, anche se suo figlio, suo omonimo e oggi più famoso di lui per aver recitato in Star Trek e diversi film di successo, usa la grafia corretta. Da civile de Lancie era il primo oboe dell’orchestra di Pittsburg. Nelle settimane successive, mentre Strauss si accattivava gli altri americani dispensando e vendendo copie autografe della sua musica redatte apposta, de Lancie a sua volta lo corteggiava perché scrivesse un concerto apposta per lui.
Aveva colto il momento buono. Strauss avrebbe fatto qualsiasi cosa per far piacere agli occupanti. Da qualche anno aveva imboccato una strada creativa tutta nuova. Rinunciando all’inventiva vulcanica dei poemi sinfonici il vecchio leone ammansito sostituiva gli organici giganteschi della giovinezza con formazioni strumentali più piccole, preziosamente cameristiche, come nelle appena completate Metamorphosen per ventitré archi solisti, dedicando anche un’attenzione speciale agli strumenti a fiato: a oltre mezzo secolo dal Primo concerto per corno e orchestra nel 1942 aveva dato un gemello con il Secondo concerto. Immediatamente dopo con le due Sonatine aveva dato un seguito, a distanza ancor maggiore, alla Serenata op. 7 per tredici fiati scritta a diciassette anni. Adesso veniva il Concerto per oboe, più tardi sarebbe nato il Duetto-Concertino.
Continuando la sua ricerca enigmatica di paradisi perduti, specialmente domiciliati in una Francia antica forse più sognata che reale, dopo aver evocato Molière e Jean-Baptiste Lully nel 1912 con le musiche per Il borghese gentiluomo e la Arianna a Nasso che ne era scaturita, Richard Strauss si rivolse a Couperin nel periodo trascorso a Vienna dal 1919 al 1924 come direttore principale dell’Opera di Stato. Passata abbondantemente la cinquantina, aveva vissuto in un’incertezza sostanziale gli anni immediatamente successivi alla Prima guerra mondiale e al crollo del suo mondo. La collaborazione irripetibile con Hugo von Hofmannsthal, il librettista del Cavaliere della rosa e di altri capolavori sembrava interrotta. Era subentrata l’elaborazione lenta di Intermezzo, un’opera comica in qualche modo autobiografica, su un libretto scritto da lui stesso. Per il resto Strauss si limitò a realizzare progetti minori anche se preziosi; Lieder, suites sinfoniche da lavori precedenti. Con le composizioni imponenti per organici sterminati che l’avevano reso famoso in gioventù aveva chiuso di fatto dopo la Sinfonia delle Alpi del 1915; ma l’idea di scrivere per orchestra continuava a sorridergli. Con Il borghese gentiluomo aveva rivisitato la Francia dell’età barocca, uno dei paesaggi storici a lui più cari; adesso pensò di proseguire in qualche modo quell’esperienza, riannodando un discorso che la guerra aveva reso impossibile per lui tedesco, scendendo in avanti di un mezzo secolo per arrivare a Couperin. Decise di orchestrare una serie di pièces estratte dai vari ordres, ma presto si rese conto che quelle che aveva scelto erano perlopiù su ritmi di danza, e maturò l’idea di ricavarne un balletto. Alla danza si era accostato prima della guerra con la Leggenda di Giuseppe, e più recentemente con Schlagobers, Panna montata, non ancora andato in scena, un soggetto leggero, fantastico, ambientato a Vienna. Grazie alla sua posizione alla Staatsoper non gli fu difficile organizzarne l’allestimento. Nell’ambito delle feste viennesi per il Carnevale, il 17 febbraio 1923 nella Sala del Ridotto della Hofburg, l’antico palazzo imperiale, andò in scena una Ballet-soirée in quattro parti, interpretata dal corpo di ballo dell’Opera con coreografie di Heinrich Kröller. Precedendo una seconda sezione costruita su Ma mère l’Oye di Maurice Ravel, in prima esecuzione a Vienna, un’altra di nuovo ispirata al Barocco francese, su musiche di Jean-Philppe Rameau, e una conclusiva tutta viennese, prevedibilmente dedicata ai valzer dell’altro Strauss, Johann junior, apriva la serata un numero dal titolo chilometrico: François Couperin: Danze di società e per il teatro nello stile di Luigi XV. Dirigeva Clemens Krauss, allora giovanissimo ma destinato a imporsi come uno dei maggiori interpreti del Novecento, e a collaborare strettamente con Strauss, fra l’altro scrivendo il libretto di Capriccio, estrema escursione nostalgica nel Barocco francese.
In otto numeri, ciascuno identificato da un titolo corrispondente alla sua funzione nel contesto dello spettacolo e concluso da una coda aggiunta da Strauss, erano distribuiti venti pezzi di Couperin, raggruppati irregolarmente. I tre numeri eseguiti in questo concerto sono così composti: Les Graces incomparable, ou le Conti e La Superbe, ou le Forqueray nella Pavanne; La Fileuse, Gavotte, Les sartires, chevre pieds (seconde partie), La Bourbonnoise, gavotte e La Princesse Marie (premier partie) in Gavotte; Le Turbulent, Le petits moulins a vent e Les tricoteuses in Wirbeltanz, Danza vorticosa.
L’orchestrazione guardava al tempo stesso al passato e al presente: all’organico classico con legni e corni a due si univano una tromba e un trombone, due strumenti moderni come la celesta e il Glockenspiel, un’arpa e un clavicembalo, a ricordare l’origine dei pezzi. Presto la partitura, alla quale Strauss non aveva voluto attribuire un numero d’opus, cominciò una sua vita sinfonica indipendente sotto un titolo più maneggevole, trovando più tardi un seguito, ancora una volta dapprima in uno spettacolo di danza, con un Divertimento basato su altri pezzi di Couperin.
Richard Strauss
Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra
Op. 144: un bel numero davvero, anche per un compositore fecondo come Richard Strauss; giunto alla bella età di ottantuno anni in quel 1945 che vide la nascita del Concerto per oboe e piccola orchestra. Fra l’altro il numero d’opus è uno dei tanti attribuiti dopo la sua morte, allungando la lista delle composizioni pubblicate in vita, senza neanche riuscire a catalogare tutti i suoi tanti lavori. Il Concerto non fu neanche la sua ultima creazione: in quella sua straordinaria ultima stagione Strauss, oltre a ricavare pagine sinfoniche da tre delle sue opere teatrali, avrebbe creato ancora il Duetto-concertino per clarinetto e fagotto con orchestra d’archi e arpa, L’ombra dell’asino (un Singspiel per ragazzi che sarebbe però rimasto incompiuto), e altre pagine, fra le quali capolavori incredibili come i Quattro ultimi Lieder, lavorando fino a un anno prima della morte, nel 1949. Tutto questo nonostante per Strauss quegli ultimi anni non siano stati certo un periodo sereno. La guerra aveva praticamente azzerato i suoi redditi. All’arrivo degli alleati si era trovato costretto a ingraziarseli in tutti i modi. Per tirare avanti, ma soprattutto per non farsi sequestrare la villa di Garmisch, ai piedi delle Alpi Bavaresi, nella quale si era ritirato come in un’oasi di quiete e di verde in mezzo a un mondo - il suo mondo - che stava crollando sotto il ferro e il fuoco. Per quella casa si era messo nei guai con il regime nazista agonizzante. Era già guardato con sospetto per il suo comportamento quando era stato presidente della Camera Musicale del Reich e per l’origine ebraica di sua nuora, riflessa sui nipotini cui era affezionatissimo. Poi aveva rifiutato di cedere qualche stanza della casa per ospitarci i feriti (“Non ho voluto io la guerra. Nessuno ha dovuto morire per causa mia!”). Adesso si trattava di difenderla dai vincitori. Proprio in questo quadro fu composto il Concerto per oboe, il cui seme fu gettato proprio al momento dell’arrivo dei militari americani a casa Strauss, il 30 aprile 1945.
Del fatto esistono racconti diversi. Il più credibile ci mostra il padron di casa andare incontro agli occupanti rivendicando subito le sue migliori credenziali: “Sono Richard Strauss, l’autore del Cavaliere della rosa e di Salome”, ottenendo subito da un ufficiale musicista, o musicofilo, il sospirato “off limits” sufficiente a mettere la villa al riparo da altre incursioni. Fra i militari americani c’era anche un soldato semplice, John de Lancie, spesso citato “De Lancy”, anche se suo figlio, suo omonimo e oggi più famoso di lui per aver recitato in Star Trek e diversi film di successo, usa la grafia corretta. Da civile de Lancie era il primo oboe dell’orchestra di Pittsburg. Nelle settimane successive, mentre Strauss si accattivava gli altri americani dispensando e vendendo copie autografe della sua musica redatte apposta, de Lancie a sua volta lo corteggiava perché scrivesse un concerto apposta per lui.
Aveva colto il momento buono. Strauss avrebbe fatto qualsiasi cosa per far piacere agli occupanti. Da qualche anno aveva imboccato una strada creativa tutta nuova. Rinunciando all’inventiva vulcanica dei poemi sinfonici il vecchio leone ammansito sostituiva gli organici giganteschi della giovinezza con formazioni strumentali più piccole, preziosamente cameristiche, come nelle appena completate Metamorphosen per ventitré archi solisti, dedicando anche un’attenzione speciale agli strumenti a fiato: a oltre mezzo secolo dal Primo concerto per corno e orchestra nel 1942 aveva dato un gemello con il Secondo concerto. Immediatamente dopo con le due Sonatine aveva dato un seguito, a distanza ancor maggiore, alla Serenata op. 7 per tredici fiati scritta a diciassette anni. Adesso veniva il Concerto per oboe, più tardi sarebbe nato il Duetto-Concertino.
Non più la distesa lussureggiante dei colori, non più le dinamiche catastrofiche, non più la forma plasmata all’alta temperatura della musica a programma, come nei grandi poemi della giovinezza: ma un ripiegamento sulla raffinatezza dello stile, la cesellatura delle melodie, l’agilità dei ritmi, che miniaturizzava in questi capolavori di un’imprevedibile estate di San Martino, la ricognizione settecentesca condotta in tante opere teatrali, da Rosenkavalier ad Arianna a Nasso, creati sotto il segno eccezionale (e destinato a rimanere indelebile nella fantasia di Strauss) dei libretti di Hugo von Hofmannsthal, e proseguita con Donna silenziosa e Capriccio
Strauss si mise subito al lavoro: ma fu interrotto dalla necessità di lasciare la Germania, sia per ragioni economiche, sia perché il suo passato con la Reichmusikkammer adesso si rivolgeva contro di lui, con relativo processo di denazificazione. Riparato a Baden, in Svizzera, in quasi completo isolamento (la condizione che in fondo aveva sempre preferito, nel suo olimpico distacco da un mondo del quale si era sempre curato assai poco), ai primi di novembre portò a termine la partitura composta “per quell’oboista di Chicago”, senza degnarsi di ricordare come si chiamava de Lancie né in quale orchestra suonava.
Il Concerto per oboe è scandito nei tre tempi classici, che si susseguono senza interruzione trapassando l’uno nell’altro con transizioni quanto mai suggestive
Possibile il riferimento specificamente a Wolfgang Amadeus Mozart, sicuro quello alla sua epoca. Ma il Concerto respira comunque la tipica inventiva melodica di Strauss, fluida e inesauribile. Il primo movimento, ampio e ben articolato, affida allo strumento solista frasi lunghe e suadenti, stese come in un corsivo elegantissimo, ma anche un virtuosismo agile, esaltato in alcuni episodi cadenzali. In un dialogo saporoso e costante, da un’orchestra non meno vigile che discreta, emerge spesso questo o quello strumento isolato a gareggiare in bravura ed espressività con l’oboe. Cantabilità ancora più florida e generosa nell’Andante, collegato da una cadenza estesa e impegnativa a un finale animatissimo, che incalza rapidamente verso la fine spronando a grande vivacità tanto l’oboe solista, chiamato ancora una volta a impegnarsi a fondo in una cadenza assai aggraziata prima di una aggraziatissima conclusione, quanto l’intera orchestra.
Il 26 febbraio 1946 alla Tonhalle di Zurigo Strauss presenziava alla prima esecuzione assoluta del Concerto: direttore Volkmar Andreae, solista… Marcel Saillet. Il povero de Lancie era stato privato dell’onore di tenere a battesimo il lavoro scritto per lui, come di quello di inciderlo in disco per primo, toccato in quello stesso tempo all’inglese Léon Goossens. Oltre a una presenza perenne nella storia della musica del suo nome, anche se scritto sbagliato, ricavò dalla sua proposta solo una lettera molto gentile di Strauss e il permesso di suonare il Concerto, se lo desiderava, anche prima della sua pubblicazione, che ebbe luogo nel 1948, dopo ritocchi abbastanza significativi. Avrebbe anche avuto il diritto di eseguirlo per primo negli Stati Uniti, dato che nel frattempo era entrato a far parte della Philadelphia Orchestra, il complesso leggendario diretto da Leopold Stokowski, ma solo come oboe di fila; la vita delle orchestre è governata da liturgie a volte indecifrabili per i profani e quelle in vigore nell’orchestra di Philadelphia riservavano il diritto di sonare come solisti soltanto alle prime parti, sicché de Lancie fu tagliato fuori ancora una volta, e finì per cedere quel diritto a un collega, Mitch Miller, diventato poi famoso occupandosi di tutt’altro genere di musica, e alla Columbia Symphony Orchestra.
Richard Strauss
Der Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo)
Suite dalle musiche di scena, op. 60
La storia della suite orchestrale dal Der Bürger als Edelmann è abbastanza complessa. Comincia nel 1911, con un’impresa artistica inedita, progettata da uno dei sodalizi più importanti nella cultura del primo Novecento, quello fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, il letterato di civiltà raffinatissima che fu per molto suo ispiratore autorevole, oltre che librettista di lusso. Collaudata la collaborazione nel 1908 con Elektra e nel 1910 con Il cavaliere della rosa, Strauss e Hofmannsthal nel 1911 stavano meditando il progetto della Donna senz'ombra, che sarebbe arrivato in porto nel 1918, e contemporaneamente quelli dell’adattamento di un testo di Molière con musiche di scena di Strauss e di un'opera da camera nella quale si fondessero motivi della mitologia classica e della commedia dell'arte italiana. Presto in Hofmannsthal questi due ultimi schemi confluirono in disegno unico:
Il 26 febbraio 1946 alla Tonhalle di Zurigo Strauss presenziava alla prima esecuzione assoluta del Concerto: direttore Volkmar Andreae, solista… Marcel Saillet. Il povero de Lancie era stato privato dell’onore di tenere a battesimo il lavoro scritto per lui, come di quello di inciderlo in disco per primo, toccato in quello stesso tempo all’inglese Léon Goossens. Oltre a una presenza perenne nella storia della musica del suo nome, anche se scritto sbagliato, ricavò dalla sua proposta solo una lettera molto gentile di Strauss e il permesso di suonare il Concerto, se lo desiderava, anche prima della sua pubblicazione, che ebbe luogo nel 1948, dopo ritocchi abbastanza significativi. Avrebbe anche avuto il diritto di eseguirlo per primo negli Stati Uniti, dato che nel frattempo era entrato a far parte della Philadelphia Orchestra, il complesso leggendario diretto da Leopold Stokowski, ma solo come oboe di fila; la vita delle orchestre è governata da liturgie a volte indecifrabili per i profani e quelle in vigore nell’orchestra di Philadelphia riservavano il diritto di sonare come solisti soltanto alle prime parti, sicché de Lancie fu tagliato fuori ancora una volta, e finì per cedere quel diritto a un collega, Mitch Miller, diventato poi famoso occupandosi di tutt’altro genere di musica, e alla Columbia Symphony Orchestra.
Richard Strauss
Der Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo)
Suite dalle musiche di scena, op. 60
La storia della suite orchestrale dal Der Bürger als Edelmann è abbastanza complessa. Comincia nel 1911, con un’impresa artistica inedita, progettata da uno dei sodalizi più importanti nella cultura del primo Novecento, quello fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, il letterato di civiltà raffinatissima che fu per molto suo ispiratore autorevole, oltre che librettista di lusso. Collaudata la collaborazione nel 1908 con Elektra e nel 1910 con Il cavaliere della rosa, Strauss e Hofmannsthal nel 1911 stavano meditando il progetto della Donna senz'ombra, che sarebbe arrivato in porto nel 1918, e contemporaneamente quelli dell’adattamento di un testo di Molière con musiche di scena di Strauss e di un'opera da camera nella quale si fondessero motivi della mitologia classica e della commedia dell'arte italiana. Presto in Hofmannsthal questi due ultimi schemi confluirono in disegno unico:
Mi si è improvvisamente reso chiaro - scrisse a Strauss - quale splendida introduzione potrebbe essere Il borghese gentiluomo a un divertissement operistico come quello che ho in mente
Strauss aderì con entusiasmo, ponendosi subito al lavoro: nacque così la prima versione dell'Arianna a Nasso, nella quale al posto del Prologo che oggi conosciamo figurava la riduzione in due parti del Borghese gentiluomo di Molière. Allestito il 25 ottobre 1912 al Teatro di corte di Stoccarda con la regia di Max Reinhardt e Strauss stesso sul podio, lo spettacolo ebbe successo limitato. Ancor meno fortunata fu la ripresa a Dresda. Hofmannsthal non tardò a rendersi conto dell'impraticabilità teatrale di un lavoro così ibrido, e propose a Strauss una modifica radicale, che sostituiva la commedia di Molière con un Prologo in musica. Dopo qualche tentennamento, Strauss seguì ancora una volta i consigli di Hofmannsthal, portando e termine nel 1916 la seconda stesura dell'opera, quale oggi è in repertorio. Seguì, nel 1918 anche la revisione del Borghese gentiluomo, portato da Hofmannsthal a tre atti e corredato da Strauss di una partitura ben più estesa, diciassette numeri contro gli otto della prima versione. I due progetti erano tornati a vivere autonomamente. Ma le possibilità di portare in scena una commedia con musiche eseguite dal vivo erano limitate. Da uomo pratico qual era, nel 1919 successivo Strauss trasse dalla sua partitura la suite orchestrale in nove pezzi che da allora è eseguita correntemente.
Nel preparare le musiche per Il borghese gentiluomo, Strauss aveva tenuto ben presenti quelle composte da Jean-Baptiste Lully per la rappresentazione del 1670 a Chambord. Si spinse anche fino a rielaborarne una parte, nei brani che figurano sotto i numeri 5, 6 e 7 (Minuetto, Corrente, Entrata di Cleonte) della suite orchestrale. Ne risultò una partitura di fascino ed eleganza straordinari, frutto levigatissimo e prezioso di uno Strauss certo “addomesticato” rispetto alle poderose esplosioni vitalistiche dei poemi sinfonici della gioventù, ma proiettato verso una civiltà culturale destinata a dare ancora prodotti stupendi, in campo teatrale e non. Il suo carattere di pastiche stilistico, evidente già nella scelta di un organico ridotto ma aperto a contenere strumenti moderni come il pianoforte, configura una sorta di neoclassicismo: non certo quello sarcastico e quasi provocatorio che nel 1920 sarebbe stato inaugurato dal Pulcinella di Igor Stravinskij, su musiche di Giovanni Battista Pergolesi; ma una versione tutta personale, nei termini eminentemente letterari che caratterizzano tutti gli sviluppi dell'antico progetto del 1911, e in particolare l'Arianna a Nasso.
Un esotismo cronologico coltissimo, ancor più stilizzato e moderno di quello che respira in tanta parte del Cavaliere della rosa, si afferma già nell'Ouverture, divisa in due parti: la prima introduce la figura del protagonista Monsieur Jourdain e la corte variopinta di parassiti che sfruttano le sue ambizioni di snob ante litteram, con la frotta degli insegnanti che dovrebbero assicurare al borghese il rapido apprendimento di tutte le discipline degne di un gentiluomo; la seconda è un'arietta, nella versione scenica affidata a un soprano e qui intonata dall'oboe. Il Minuetto che segue coincide con la lezione di danza, offre il destro a Strauss di sfoggiare una scrittura cameristica di eleganza calligrafica; un'altra lezione, quella di scherma, dà vita a un episodio di segno più marcato, talora quasi stravinskiano. L'entrata dei sarti, che recano il nuovo lussuoso abito di Jourdain pronto per la prova, avvia un brano ampio, fra i più celebrati della suite, che impegna il primo violino in arabeschi virtuosistici su un ritmo di polacca pomposo al punto giusto e si sviluppa suggerendo con evidenza immediata lo svolgersi di un'elaborata pantomima. Quinto, sesto e settimo brano trasfigurano il materiale musicale delle tre danze originali di Lully nelle magie di un'armonia e di una strumentazione di fascino estremo: la ricreazione del passato assume quasi il senso di un'evocazione di paradisi perduti. Il breve Intermezzo prima del secondo atto introduce Dorante e Dorimene, la coppia dei falsi aristocratici che intrigano ai danni di Jourdain. Quindi si dipana il pezzo più ampio ed elaborato dell'intera suite, con la scena del banchetto, dove Strauss si compiace addirittura di numerose citazioni, nel seguire le vicende dell'azione: compaiono, più o meno trasformati, motivi dall'Oro del Reno di Richard Wagner (quando si reca in tavola il salmone appunto del Reno), dal Don Chisciotte dello stesso Strauss (è la musica dell'episodio delle pecore, ripresa quando si serve il montone), dal Rigoletto (“La donna è mobile” in uno sberleffo dell'oboe, quando Dorimene stuzzica la corte di Jourdain); ritmi di danza ora calmi ora più vivaci si susseguono fino alla sorpresa finale, quando il più giovane dei garzoni di cucina balza fuori dall'omelette, scatenando un’ultima danza, brillantissima.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online
Nel preparare le musiche per Il borghese gentiluomo, Strauss aveva tenuto ben presenti quelle composte da Jean-Baptiste Lully per la rappresentazione del 1670 a Chambord. Si spinse anche fino a rielaborarne una parte, nei brani che figurano sotto i numeri 5, 6 e 7 (Minuetto, Corrente, Entrata di Cleonte) della suite orchestrale. Ne risultò una partitura di fascino ed eleganza straordinari, frutto levigatissimo e prezioso di uno Strauss certo “addomesticato” rispetto alle poderose esplosioni vitalistiche dei poemi sinfonici della gioventù, ma proiettato verso una civiltà culturale destinata a dare ancora prodotti stupendi, in campo teatrale e non. Il suo carattere di pastiche stilistico, evidente già nella scelta di un organico ridotto ma aperto a contenere strumenti moderni come il pianoforte, configura una sorta di neoclassicismo: non certo quello sarcastico e quasi provocatorio che nel 1920 sarebbe stato inaugurato dal Pulcinella di Igor Stravinskij, su musiche di Giovanni Battista Pergolesi; ma una versione tutta personale, nei termini eminentemente letterari che caratterizzano tutti gli sviluppi dell'antico progetto del 1911, e in particolare l'Arianna a Nasso.
Un esotismo cronologico coltissimo, ancor più stilizzato e moderno di quello che respira in tanta parte del Cavaliere della rosa, si afferma già nell'Ouverture, divisa in due parti: la prima introduce la figura del protagonista Monsieur Jourdain e la corte variopinta di parassiti che sfruttano le sue ambizioni di snob ante litteram, con la frotta degli insegnanti che dovrebbero assicurare al borghese il rapido apprendimento di tutte le discipline degne di un gentiluomo; la seconda è un'arietta, nella versione scenica affidata a un soprano e qui intonata dall'oboe. Il Minuetto che segue coincide con la lezione di danza, offre il destro a Strauss di sfoggiare una scrittura cameristica di eleganza calligrafica; un'altra lezione, quella di scherma, dà vita a un episodio di segno più marcato, talora quasi stravinskiano. L'entrata dei sarti, che recano il nuovo lussuoso abito di Jourdain pronto per la prova, avvia un brano ampio, fra i più celebrati della suite, che impegna il primo violino in arabeschi virtuosistici su un ritmo di polacca pomposo al punto giusto e si sviluppa suggerendo con evidenza immediata lo svolgersi di un'elaborata pantomima. Quinto, sesto e settimo brano trasfigurano il materiale musicale delle tre danze originali di Lully nelle magie di un'armonia e di una strumentazione di fascino estremo: la ricreazione del passato assume quasi il senso di un'evocazione di paradisi perduti. Il breve Intermezzo prima del secondo atto introduce Dorante e Dorimene, la coppia dei falsi aristocratici che intrigano ai danni di Jourdain. Quindi si dipana il pezzo più ampio ed elaborato dell'intera suite, con la scena del banchetto, dove Strauss si compiace addirittura di numerose citazioni, nel seguire le vicende dell'azione: compaiono, più o meno trasformati, motivi dall'Oro del Reno di Richard Wagner (quando si reca in tavola il salmone appunto del Reno), dal Don Chisciotte dello stesso Strauss (è la musica dell'episodio delle pecore, ripresa quando si serve il montone), dal Rigoletto (“La donna è mobile” in uno sberleffo dell'oboe, quando Dorimene stuzzica la corte di Jourdain); ritmi di danza ora calmi ora più vivaci si susseguono fino alla sorpresa finale, quando il più giovane dei garzoni di cucina balza fuori dall'omelette, scatenando un’ultima danza, brillantissima.
Daniele Spini
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