Le note di sala del concerto n. 17 stagione 2025/2026
26 e 27 marzo 2026, Auditorium Rai Torino
Igor Stravinskij
Symphony of Wind Instruments
Uno dei fenomeni più sensazionali del Novecento è stata la metamorfosi artistica di Igor Stravinskij. Nel giro di tre o quattro anni, un oscuro giovanotto russo, pescato un po’ per caso dall’impresario Sergej Diaghilev tra gli allievi di Rimskij-Korsakov per scrivere la musica dei suoi balletti, trasformò la musica occidentale senza essere iscritto a nessun movimento o tendenza d’avanguardia. La burrascosa première del Sacre du printemps, il 29 maggio 1913, fu una bomba gettata sul secolo passato. La musica brutale e cubista, la coreografia erotica, il carattere anti-narrativo del balletto scatenarono la reazione tumultuosa del pubblico, diviso tra chi riteneva quello spettacolo uno scandalo sacrilego e chi l’utopia del nuovo finalmente realizzata. Henri Ghéon, sulla «Nouvelle Revue Française», si spinse a definire i Ballets russes una nuova forma di opera d'arte totale, «il sogno di Mallarmé».
La rapida evoluzione artistica di Stravinskij era solo la punta dell'iceberg. Il quinquennio 1909-1914 ha rappresentato una sorta di big bang della musica del Novecento. I 5 Pezzi per orchestra (1909) di Schönberg, Il castello del duca Barbablù (1911) di Bartók, gli Altenberg-Lieder (1911/12) di Berg, Jeux (1912/13) di Debussy, Daphnis et Chloè (1912) di Ravel, Sechs Bagatellen op. 9 (1913) di Webern hanno stabilito un nuovo canone della modernità, sovvertendo i principi che avevano retto per secoli il linguaggio musicale. Il Novecento appena iniziato aveva bisogno di esprimere una visione diversa dell'armonia, del ritmo, della melodia, della forma.
Questa rivoluzione musicale era portata avanti da musicisti che apparivano, agli occhi degli accademici, come un'orda di barbari. Stravinskij, per esempio, era un compositore del tutto irregolare. Rimskij-Korsakov lo aveva accettato come allievo privato, consigliandogli caldamente di non iscriversi al Conservatorio di San Pietroburgo. Il pittore Alexandre Benois, scenografo dei Ballets russes, lo ricordava così:
Symphony of Wind Instruments
Uno dei fenomeni più sensazionali del Novecento è stata la metamorfosi artistica di Igor Stravinskij. Nel giro di tre o quattro anni, un oscuro giovanotto russo, pescato un po’ per caso dall’impresario Sergej Diaghilev tra gli allievi di Rimskij-Korsakov per scrivere la musica dei suoi balletti, trasformò la musica occidentale senza essere iscritto a nessun movimento o tendenza d’avanguardia. La burrascosa première del Sacre du printemps, il 29 maggio 1913, fu una bomba gettata sul secolo passato. La musica brutale e cubista, la coreografia erotica, il carattere anti-narrativo del balletto scatenarono la reazione tumultuosa del pubblico, diviso tra chi riteneva quello spettacolo uno scandalo sacrilego e chi l’utopia del nuovo finalmente realizzata. Henri Ghéon, sulla «Nouvelle Revue Française», si spinse a definire i Ballets russes una nuova forma di opera d'arte totale, «il sogno di Mallarmé».
La rapida evoluzione artistica di Stravinskij era solo la punta dell'iceberg. Il quinquennio 1909-1914 ha rappresentato una sorta di big bang della musica del Novecento. I 5 Pezzi per orchestra (1909) di Schönberg, Il castello del duca Barbablù (1911) di Bartók, gli Altenberg-Lieder (1911/12) di Berg, Jeux (1912/13) di Debussy, Daphnis et Chloè (1912) di Ravel, Sechs Bagatellen op. 9 (1913) di Webern hanno stabilito un nuovo canone della modernità, sovvertendo i principi che avevano retto per secoli il linguaggio musicale. Il Novecento appena iniziato aveva bisogno di esprimere una visione diversa dell'armonia, del ritmo, della melodia, della forma.
Questa rivoluzione musicale era portata avanti da musicisti che apparivano, agli occhi degli accademici, come un'orda di barbari. Stravinskij, per esempio, era un compositore del tutto irregolare. Rimskij-Korsakov lo aveva accettato come allievo privato, consigliandogli caldamente di non iscriversi al Conservatorio di San Pietroburgo. Il pittore Alexandre Benois, scenografo dei Ballets russes, lo ricordava così:
Al contrario della maggior parte dei musicisti, che in genere sono completamente indifferenti a tutto ciò che non rientra nella loro sfera, Stravinskij era profondamente interessato alla pittura, alla scultura, all'architettura. Malgrado non avesse una vera preparazione in questo campo, discutere con lui era sempre prezioso, perché "reagiva" a tutto ciò che costituiva la nostra ragione di vita. A quei tempi era un "allievo" incantevole e colmo di buona volontà. Aveva sete di chiarezza e aspirava senza tregua ad allargare le sue conoscenze
Stravinskij, come Schönberg del resto, non si riteneva un musicista d’avanguardia. Lo scandalo del Sacre gli procurò la fama di genio anarchico e arrogante, ma la sua autentica dimensione spirituale era diversa
S'è fatto di me un rivoluzionario mio malgrado
dichiara il compositore nella Poètique musicale. Stravinskij arriva a Venezia nell'agosto 1912 con il manoscritto del Sacre sotto il braccio, da far ascoltare a Diaghilev e al direttore d'orchestra Pierre Monteaux. Diaghilev, che aveva un fiuto infallibile per ogni forma d’arte, intuì immediatamente che sarebbe stato un colpo vincente. Soltanto una città fragile come Venezia poteva reggere con leggerezza il contraccolpo di questa barbarica partitura. Tre mesi dopo, il 7 novembre, nella colta e intellettuale Parigi l'effetto fu totalmente diverso, esplosivo e devastante. Stravinskij suonò di nuovo il Sacre a quattro mani con Debussy, in casa di Louis Laloy:
Quando ebbero finito – ricordava il padrone di casa – non ci furono né abbracci né complimenti. Eravamo ammutoliti, travolti come dopo un uragano venuto dal fondo dei secoli a scuotere le nostre vite fin nelle radici
I due musicisti si erano conosciuti dopo la prima dell'Oiseau de feu, che aveva colpito immediatamente Debussy. «Bacia la mano alle signore nel momento stesso in cui calpesta loro i piedi», disse di lui. La guerra separò Stravinskij e Debussy, che morì a Parigi il 25 marzo 1918, pochi mesi prima della fine del conflitto. Per onorare il maestro scomparso, Henry Prunière, direttore della rivista «La revue musicale», chiese a una serie di musicisti, tra i quali Ravel, Bartók, Satie, Falla e Malipiero, di scrivere un lavoro per un numero speciale, che fu pubblicato nel 1921 con il titolo di Tombeau de Claude Debussy. Stravinskij contribuì con un Fragment des Symphonies pour intruments à vent, trascritto per pianoforte e dedicato «à la mémoire de C.A. Debussy». Era il corale che chiude le Sinfonie per strumenti a fiato, scritte nel 1920 per ventiquattro strumenti ed eseguite per la prima volta a Londra il 10 giugno 1921 con la direzione di Serge Koussevitzky. La partitura fu pubblicata soltanto nel 1947, dopo una revisione del lavoro che riduceva il numero dei musicisti a ventitré. Il plurale Sinfonie sottolinea l’etimologia del termine e il suo significato nella musica del Rinascimento, ovvero un pezzo di polifonia strumentale. Sinfonie indica, inoltre, che il lavoro, pur essendo un unico tronco, è articolato in diversi episodi di carattere contrastante, imbevuti di elementi ritmici e melodici che riecheggiano la musica popolare russa. Il compianto per l’amico scomparso, infatti, si lega con il trauma della perdita della patria.
Dopo la Rivoluzione d’ottobre e la guerra civile, il governo bolscevico confiscò i beni di Stravinskij, costringendolo a rimanere in Occidente e a troncare per sempre i legami con la sua terra e la città d’origine, San Pietroburgo. Sebbene si fosse trasferito in Svizzera già nel 1910, Stravinskij sentì la perdita della nazionalità come una ferita insanabile, in primo luogo per la privazione del suono e della lingua materna. Stravinskij viveva all’estero da ben prima che scoppiasse la rivoluzione bolscevica, ma ora la sua lontananza si era trasformata in esilio. Lo choc ha prodotto una sorta di inibizione verso la lingua che incarnava questo mondo perduto. Dopo le Sinfonie per strumenti a fiato, infatti, Stravinskij inizia a parlare nel linguaggio astratto del neoclassicismo, abbandonando per così dire la lingua materna. Le musiche “russe” degli anni della guerra, come Renard e i Quattro canti russi, erano lavori d’occasione, e anche l’opera buffa Mavra, scritta nel 1921 per completare una ripresa del Sacre e deliberatamente pensata per mostrare un lato diverso della musica russa dell’Ottocento, non investiva un problema che Stravinskij aveva sostanzialmente aggirato rivolgendosi alla forma del balletto, come nelle Noces.
Dopo la Rivoluzione d’ottobre e la guerra civile, il governo bolscevico confiscò i beni di Stravinskij, costringendolo a rimanere in Occidente e a troncare per sempre i legami con la sua terra e la città d’origine, San Pietroburgo. Sebbene si fosse trasferito in Svizzera già nel 1910, Stravinskij sentì la perdita della nazionalità come una ferita insanabile, in primo luogo per la privazione del suono e della lingua materna. Stravinskij viveva all’estero da ben prima che scoppiasse la rivoluzione bolscevica, ma ora la sua lontananza si era trasformata in esilio. Lo choc ha prodotto una sorta di inibizione verso la lingua che incarnava questo mondo perduto. Dopo le Sinfonie per strumenti a fiato, infatti, Stravinskij inizia a parlare nel linguaggio astratto del neoclassicismo, abbandonando per così dire la lingua materna. Le musiche “russe” degli anni della guerra, come Renard e i Quattro canti russi, erano lavori d’occasione, e anche l’opera buffa Mavra, scritta nel 1921 per completare una ripresa del Sacre e deliberatamente pensata per mostrare un lato diverso della musica russa dell’Ottocento, non investiva un problema che Stravinskij aveva sostanzialmente aggirato rivolgendosi alla forma del balletto, come nelle Noces.
Le Sinfonie per strumenti a fiato esprimono il sentimento di perdita irreparabile che porta con sé la condizione di esule
«L’esilio – osserva lo scrittore palestinese Edward Said – è qualcosa di singolarmente avvincente a pensarsi, ma di terribile a viversi. È una crepa incolmabile, per lo più imposta con forza, che si insinua tra un essere umano e il posto in cui è nato, tra il sé e la sua casa nel mondo. La tristezza di fondo che lo definisce è inaggirabile». Una tristezza, in fondo, che Stravinskij sentiva anche nella solitudine di un mondo senza più Debussy.
Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 27 aprile 2023)
Béla Bartók
Musica per archi, percussione e celesta, BB 114, SZ 106
Bartók nell’Ungheria degli anni Trenta
La brevissima esistenza del governo comunista di Béla Kuhn nel 1919 (la cui portata rivoluzionaria aveva influenzato uno dei più eccessivi e sconvolgenti capolavori di Béla Bartók, Il mandarino meraviglioso), fu seguita dalla controrivoluzione e dalla restaurazione dell’ammiraglio Miklos Horthy, capo dell’Armata bianca, eletto reggente di quella monarchia senza re che l’Ungheria si era trovata a essere dopo la caduta dell’Impero. Il suo governo, pur con gli eccessi di conservatorismo che lo caratterizzarono, garantì un certo equilibrio politico ed economico fino alla crisi del 1930, che favorì l’estrema destra antisemita (le Croci Frecciate) e la dipendenza dalla Germania di Hitler. Nel 1932 salì al governo Gyula Gömbös, un esponente radicale della destra antisemita. Questa era l’Ungheria in cui viveva Bartók quando, nel 1934, l’Accademia Ungherese delle Scienze gli commissionò una classificazione sistematica delle musiche popolari che aveva raccolto negli anni. Quest’attività a lui molto cara lo portò a lasciare l’insegnamento presso l’Accademia Musicale di Budapest, ma lo costrinse a vivere in uno stato sempre più intollerante, politicizzato, che, come compositore, lo guardava con sospetto e lo attaccava attraverso gli organi di stampa. La sua creatività visse in questo periodo una fase felicissima: nacquero in quegli anni grandi capolavori come il Quinto Quartetto (1934), la Musica per archi, percussioni e celesta (1936), la Sonata per due pianoforti e percussione (1937), il Concerto per violino (1938) e il Divertimento per archi (1939). La sua vita e questa ricca stagione creativa furono però sconvolte dalla Seconda Guerra Mondiale e dalla crescente influenza tedesca. Nel 1940 l’Ungheria aderì al Patto delle Tre Potenze e Bartók, incapace di compromessi, abbandonò la sua casa per emigrare con la moglie negli Stati Uniti, nei pressi di New York, dove rimase fino alla morte.
La musica per archi, percussioni e celesta
Nel primo movimento il discorso musicale procede con un andamento inesorabile, e poco a poco si ispessisce per il sommarsi delle nuove voci e si intensifica per il crescere del volume sonoro. L’uniformità timbrica è pressoché assoluta, poiché per un lungo tratto sono coinvolti i soli strumenti ad arco. Anche quando, al culmine dell’intensità, intervengono le percussioni, la staticità timbrica non subisce traumi, poiché esse intervengono esclusivamente per dilatare ulteriormente la sonorità. Dopo la climax il discorso riprende con la medesima linearità dell’apertura; anche l’inserimento della celesta, su un ingresso dei violini nel registro acuto, non turba l’omogeneità generale, rendendo semplicemente il colore un po’ più luminoso.
Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 27 aprile 2023)
Béla Bartók
Musica per archi, percussione e celesta, BB 114, SZ 106
Bartók nell’Ungheria degli anni Trenta
La brevissima esistenza del governo comunista di Béla Kuhn nel 1919 (la cui portata rivoluzionaria aveva influenzato uno dei più eccessivi e sconvolgenti capolavori di Béla Bartók, Il mandarino meraviglioso), fu seguita dalla controrivoluzione e dalla restaurazione dell’ammiraglio Miklos Horthy, capo dell’Armata bianca, eletto reggente di quella monarchia senza re che l’Ungheria si era trovata a essere dopo la caduta dell’Impero. Il suo governo, pur con gli eccessi di conservatorismo che lo caratterizzarono, garantì un certo equilibrio politico ed economico fino alla crisi del 1930, che favorì l’estrema destra antisemita (le Croci Frecciate) e la dipendenza dalla Germania di Hitler. Nel 1932 salì al governo Gyula Gömbös, un esponente radicale della destra antisemita. Questa era l’Ungheria in cui viveva Bartók quando, nel 1934, l’Accademia Ungherese delle Scienze gli commissionò una classificazione sistematica delle musiche popolari che aveva raccolto negli anni. Quest’attività a lui molto cara lo portò a lasciare l’insegnamento presso l’Accademia Musicale di Budapest, ma lo costrinse a vivere in uno stato sempre più intollerante, politicizzato, che, come compositore, lo guardava con sospetto e lo attaccava attraverso gli organi di stampa. La sua creatività visse in questo periodo una fase felicissima: nacquero in quegli anni grandi capolavori come il Quinto Quartetto (1934), la Musica per archi, percussioni e celesta (1936), la Sonata per due pianoforti e percussione (1937), il Concerto per violino (1938) e il Divertimento per archi (1939). La sua vita e questa ricca stagione creativa furono però sconvolte dalla Seconda Guerra Mondiale e dalla crescente influenza tedesca. Nel 1940 l’Ungheria aderì al Patto delle Tre Potenze e Bartók, incapace di compromessi, abbandonò la sua casa per emigrare con la moglie negli Stati Uniti, nei pressi di New York, dove rimase fino alla morte.
La musica per archi, percussioni e celesta
Nel primo movimento il discorso musicale procede con un andamento inesorabile, e poco a poco si ispessisce per il sommarsi delle nuove voci e si intensifica per il crescere del volume sonoro. L’uniformità timbrica è pressoché assoluta, poiché per un lungo tratto sono coinvolti i soli strumenti ad arco. Anche quando, al culmine dell’intensità, intervengono le percussioni, la staticità timbrica non subisce traumi, poiché esse intervengono esclusivamente per dilatare ulteriormente la sonorità. Dopo la climax il discorso riprende con la medesima linearità dell’apertura; anche l’inserimento della celesta, su un ingresso dei violini nel registro acuto, non turba l’omogeneità generale, rendendo semplicemente il colore un po’ più luminoso.
La strategia rigorosissima della costruzione contrappuntistica e della realizzazione timbrica fa sì che questa musica si sviluppi come una spirale, all’interno della quale quasi si perde l’orientamento
Al contrario, nell’Allegro seguente, i vari gruppi strumentali sono ben diversificati e trattati come attori le cui singole caratteristiche contribuiscono alla vivacità generale. Il pianoforte entra subito come protagonista, rivelandosi come timbro nuovo. Il ritmo, memore delle esperienze “barbariche” della produzione precedente di Bartók, è molto netto e concitato. La varietà degli episodi che si susseguono si svolge anche all’insegna della ricerca di una raffinata ricchezza timbrica. L’Adagio è aperto da un disegno melodico dello xilofono, che introduce un tema esitante su cui viene costruito un grande lavoro polifonico. La figurazione dello xilofono fungerà anche da punteggiatura e sostegno del tessuto contrappuntistico. Sempre lo xilofono, con i suoi rintocchi lignei, chiude il brano. L’ultimo movimento, Allegro molto, è quello che più risente del lavoro di Bartók sulla tradizione folklorica. Lo spirito popolare si avverte nella matrice ritmica e melodica delle figure musicali, e viene sublimato nella ricchissima ideazione tematica e nel gioco dei timbri di gusto quasi estetizzante.
Shining
Un frammento del terzo movimento della Musica per archi, percussioni e celesta è stato utilizzato da Stanley Kubrick nella colonna sonora di Shining (1980) ed è presente tre volte nel film: quando Wendy e Danny camminano dentro il labirinto mentre Jack fa rimbalzare la palla tra le pareti dell’albergo, quando Danny prova per la prima volta a entrare nella stanza 237 ma trova la porta chiusa e infine come sinistro contrappunto al discorso di Jack al figlio nella camera da letto. In quest’ultima scena, il ritmo dell’intera sequenza è costruito a partire dalla musica, che aderisce perfettamente alle battute dei personaggi. Per arrivare a questo effetto le riprese furono montate con molta cura da Gordon Stainforth, che operò anche piccoli tagli sul brano musicale per raggiungere la perfetta corrispondenza del suono con i dialoghi e le immagini. La colonna sonora di Shining, oltre ad alcune canzoni, comprende anche musiche di György Ligeti e Krzysztof Penderecki. Invece l’inquietante incipit sonoro del film, che accompagna la salita di Jack Torrance all’Overlook Hotel sui titoli di testa, è stato composto da Wendy Carlos arrangiando il tema del Dies irae. La compositrice aveva già lavorato con Kubrick nel 1971 per Arancia Meccanica, ma allora non aveva ancora cambiato sesso e si chiamava Walter Carlos.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 20 aprile 2006)
Aleksandr Glazunov
Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
Per Glazunov la musica era un ingrediente naturale della vita: sua madre era pianista e il padre suonava il violino, benché non da professionista. Fu il maestro della madre, Milij Balakirev, a tesserne le lodi con l’amico Rimskij-Korsakov inducendolo a impartire lezioni al ragazzo quattordicenne (Glazunov era nato nel 1865). La formazione di Aleksandr prosegui sotto i migliori auspici: Balakirev e Rimskij appartenevano a un celebre cenacolo musicale, il Gruppo dei Cinque, e le frequentazioni di Glazunov si estesero ovviamente anche agli altri tre membri: il critico musicale Cui, Musorgskij e Borodin. Proprio a quest’ultimo e legato il primo impegno del giovane allievo, che si incarico di completare le parti mancanti del Principe Igor, l’opera che tante volte Borodin aveva suonato ai suoi amici senza mai avere il tempo di fissarla per iscritto. Autore di otto sinfonie, insegnante di strumentazione, poi direttore del Conservatorio di San Pietroburgo, Glazunov venne addirittura definito (con un po’ di enfasi) “un Brahms russo” per la logica serrata delle sue costruzioni formali.
Il Concerto per violino in la minore, composto nel 1903, e il primo dei suoi concerti per strumento solista e orchestra: in seguito ne verranno ancora due per pianoforte (1910 e 1916), uno per violoncello (1931, definito “ballata”) e un ultimo per saxofono (1933). Ma fin dal Concerto in la minore fioccarono gli elogi per la fluidità dell’invenzione melodica, la coerenza strutturale e la splendida policromia della cornice strumentale. Come i concerti di Liszt, anche questo e concepito come forma ciclica, cioè senza cesure interne fra i singoli movimenti: l’attore protagonista, il violino, entra in scena senza preamboli fin dalla prima battuta (Moderato), e per giunta quasi in punta di piedi, “dolce ed espressivo”, su un’ampia frase cantabile irrorata di alterazioni dal sapore orientaleggiante.
Shining
Un frammento del terzo movimento della Musica per archi, percussioni e celesta è stato utilizzato da Stanley Kubrick nella colonna sonora di Shining (1980) ed è presente tre volte nel film: quando Wendy e Danny camminano dentro il labirinto mentre Jack fa rimbalzare la palla tra le pareti dell’albergo, quando Danny prova per la prima volta a entrare nella stanza 237 ma trova la porta chiusa e infine come sinistro contrappunto al discorso di Jack al figlio nella camera da letto. In quest’ultima scena, il ritmo dell’intera sequenza è costruito a partire dalla musica, che aderisce perfettamente alle battute dei personaggi. Per arrivare a questo effetto le riprese furono montate con molta cura da Gordon Stainforth, che operò anche piccoli tagli sul brano musicale per raggiungere la perfetta corrispondenza del suono con i dialoghi e le immagini. La colonna sonora di Shining, oltre ad alcune canzoni, comprende anche musiche di György Ligeti e Krzysztof Penderecki. Invece l’inquietante incipit sonoro del film, che accompagna la salita di Jack Torrance all’Overlook Hotel sui titoli di testa, è stato composto da Wendy Carlos arrangiando il tema del Dies irae. La compositrice aveva già lavorato con Kubrick nel 1971 per Arancia Meccanica, ma allora non aveva ancora cambiato sesso e si chiamava Walter Carlos.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 20 aprile 2006)
Aleksandr Glazunov
Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
Per Glazunov la musica era un ingrediente naturale della vita: sua madre era pianista e il padre suonava il violino, benché non da professionista. Fu il maestro della madre, Milij Balakirev, a tesserne le lodi con l’amico Rimskij-Korsakov inducendolo a impartire lezioni al ragazzo quattordicenne (Glazunov era nato nel 1865). La formazione di Aleksandr prosegui sotto i migliori auspici: Balakirev e Rimskij appartenevano a un celebre cenacolo musicale, il Gruppo dei Cinque, e le frequentazioni di Glazunov si estesero ovviamente anche agli altri tre membri: il critico musicale Cui, Musorgskij e Borodin. Proprio a quest’ultimo e legato il primo impegno del giovane allievo, che si incarico di completare le parti mancanti del Principe Igor, l’opera che tante volte Borodin aveva suonato ai suoi amici senza mai avere il tempo di fissarla per iscritto. Autore di otto sinfonie, insegnante di strumentazione, poi direttore del Conservatorio di San Pietroburgo, Glazunov venne addirittura definito (con un po’ di enfasi) “un Brahms russo” per la logica serrata delle sue costruzioni formali.
Il Concerto per violino in la minore, composto nel 1903, e il primo dei suoi concerti per strumento solista e orchestra: in seguito ne verranno ancora due per pianoforte (1910 e 1916), uno per violoncello (1931, definito “ballata”) e un ultimo per saxofono (1933). Ma fin dal Concerto in la minore fioccarono gli elogi per la fluidità dell’invenzione melodica, la coerenza strutturale e la splendida policromia della cornice strumentale. Come i concerti di Liszt, anche questo e concepito come forma ciclica, cioè senza cesure interne fra i singoli movimenti: l’attore protagonista, il violino, entra in scena senza preamboli fin dalla prima battuta (Moderato), e per giunta quasi in punta di piedi, “dolce ed espressivo”, su un’ampia frase cantabile irrorata di alterazioni dal sapore orientaleggiante.
Fra pizzicati degli archi, staccati dei fiati, arabeschi del solista, la parte iniziale del Concerto si assesta su un tono tra il poetico e il fiabesco, immune dalle tentazioni retoriche della grande forma: segue il secondo tema, in fa maggiore, ed è un’arcata di tono “tranquillo”, cui fanno da sponda piccoli echi del primo tema
Ed ecco la prima felice invenzione: visto che i temi sono già piuttosto elaborati durante la sezione espositiva, Glazunov sopprime lo sviluppo e lo sostituisce con il movimento lento, l’Andante, in cui si colgono ancora residui dei cromatismi precedenti, inseriti però in un quadro pacato e non immune da arcaismi. Dopo questo interludio riprende la parte del Moderato, culminante questa volta in una cadenza ricapitolativa, che congeda i vari temi presentati sottolineandone le derivazioni reciproche. Da qui si trapassa senza interruzioni nell’Allegro finale, un festoso la maggiore che esordisce con un segnale di richiamo alle trombe, tipico motivo da cornetta postale. Nella sua semplicità (complice la strumentazione) quest’idea riesce a sostenere quasi l’intero finale, coadiuvata da un tema complementare più marcatamente bucolico; e i giochi d’eco già percepiti in precedenza divengono adesso esplicito espediente fonico.
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 21 ottobre 1999)
Igor Stravinskij
Symphony in three movements
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 21 ottobre 1999)
Igor Stravinskij
Symphony in three movements
Non è una sinfonia a programma. I compositori combinano note. Tutto qui. Come e in quale forma le cose di questo mondo possano riflettersi nella loro musica non sta a loro dirlo
Così Igor Stravinskij nel 1963 bilanciava e chiariva l’esposizione delle impressioni che lo avevano guidato nella composizione della Sinfonia in tre movimenti, da lui stesso descritta come una “sinfonia di guerra”, in una conversazione raccolta da Robert Craft in Dialogues and a Diary. La Sinfonia, scritta in California fra il 1942 e il 1945, testimonia una reazione agli eventi della Seconda guerra mondiale abbastanza chiaramente, ma certo in maniera meno diretta e descrittiva di quanto non succeda per esempio nella Sinfonia di Leningrado di Dmitrij Šostakóvič: la poetica di Stravinskij non poteva ammettere una musica “a programma” vera e propria. Nata “sotto il segno” dei fatti della guerra, “al tempo stesso ‘esprime le mie sensazioni’ a quel proposito e non le esprime”. Che si sia trattato soltanto di un suggerimento lo conferma anche la gestazione frammentaria della partitura, che secondo Stravinskij sarebbe stato più corretto intitolare Tre movimenti sinfonici, e che rappresenta al meglio i caratteri del suo periodo neoclassico: politonalità e asciuttezza ritmica, senso del paradosso e ironia, contrasto di estremi stilistici opposti, anche nel trattamento di un’orchestra che alterna episodi cameristici ad altri nei quali le grandi masse sembrano riproporre in forma più misurata e compressa le catastrofi sonore della Sagra della primavera ormai lontana.
Il primo tempo, pensato dapprima per un concerto per pianoforte e orchestra, “fu ispirato da un film di guerra, [...] un documentario sulle tattiche di ‘terra bruciata’ in Cina. La parte centrale del movimento - la musica per clarinetto, pianoforte e archi, che cresce in intensità e volume fino all’esplosione dei tre accordi [...] - è stata concepita come una serie di dialoghi strumentali per accompagnare una sequenza cinematografica nella quale i cinesi zappano e scavano nei campi”. In un tessuto sinfonico spesso aspro e ritmicamente incalzante il pianoforte agisce quasi come un solista. Il secondo era nato nel 1943, in circostanze del tutto diverse, e anche un po’ bizzarre. Il celebre scrittore Franz Werfel - terzo marito di Alma Schindler, la vedova di Gustav Mahler - per adempiere a un voto pronunciato a Lourdes aveva scritto Il canto di Bernadette, storia romanzata della pastorella balzata nel 1858 all’attenzione del mondo dichiarando di aver visto diciotto volte la Madonna, e aveva chiesto a Stravinskij di scrivere le musiche per il film che il regista Henry King ne stava ricavando. Naufragato per incompatibilità fra Stravinskij e la produzione, il progetto sopravvisse nella cantabilità pastorale dell’Andante della Sinfonia, nel quale il ruolo di strumento “obbligato” tocca all’arpa. Il terzo tempo, con i suoi meccanismi distorti e sarcastici, ha nuovamente un tema bellico; che però Stravinskij disse di aver “riconosciuto come tale solo dopo averne completato la composizione”: “l’inizio [...] è in parte e secondo un qualche, per me del tutto inesplicabile, percorso, una reazione ai cinegiornali e ai documentari che avevo visto su soldati che marciavano al passo dell’oca”. Stravinskij stesso ne diresse la prima esecuzione il 24 gennaio 1946 alla testa della Filarmonica di New York alla quale aveva dedicato la partitura.
Daniele Spini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 2 maggio 2024)
Biglietti per il concerto disponibili online
Il primo tempo, pensato dapprima per un concerto per pianoforte e orchestra, “fu ispirato da un film di guerra, [...] un documentario sulle tattiche di ‘terra bruciata’ in Cina. La parte centrale del movimento - la musica per clarinetto, pianoforte e archi, che cresce in intensità e volume fino all’esplosione dei tre accordi [...] - è stata concepita come una serie di dialoghi strumentali per accompagnare una sequenza cinematografica nella quale i cinesi zappano e scavano nei campi”. In un tessuto sinfonico spesso aspro e ritmicamente incalzante il pianoforte agisce quasi come un solista. Il secondo era nato nel 1943, in circostanze del tutto diverse, e anche un po’ bizzarre. Il celebre scrittore Franz Werfel - terzo marito di Alma Schindler, la vedova di Gustav Mahler - per adempiere a un voto pronunciato a Lourdes aveva scritto Il canto di Bernadette, storia romanzata della pastorella balzata nel 1858 all’attenzione del mondo dichiarando di aver visto diciotto volte la Madonna, e aveva chiesto a Stravinskij di scrivere le musiche per il film che il regista Henry King ne stava ricavando. Naufragato per incompatibilità fra Stravinskij e la produzione, il progetto sopravvisse nella cantabilità pastorale dell’Andante della Sinfonia, nel quale il ruolo di strumento “obbligato” tocca all’arpa. Il terzo tempo, con i suoi meccanismi distorti e sarcastici, ha nuovamente un tema bellico; che però Stravinskij disse di aver “riconosciuto come tale solo dopo averne completato la composizione”: “l’inizio [...] è in parte e secondo un qualche, per me del tutto inesplicabile, percorso, una reazione ai cinegiornali e ai documentari che avevo visto su soldati che marciavano al passo dell’oca”. Stravinskij stesso ne diresse la prima esecuzione il 24 gennaio 1946 alla testa della Filarmonica di New York alla quale aveva dedicato la partitura.
Daniele Spini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 2 maggio 2024)
Biglietti per il concerto disponibili online