Le note di sala del concerto Rai Orchestra POPS n. 1 stagione 2025/2026
18 giugno 2026, Auditorium Rai Torino
Manuel de Falla
La Vida Breve. Interludio y Danza
Nell’età romantica anche per la musica l’idea di nazione e la necessità conseguente di cercare radici identitarie anzitutto nella tradizione popolare furono profondamente sentite, specialmente nelle aree che avevano espresso una cultura musicale ufficiale meno ricca di quelle maturate in Italia o in Francia o nei paesi di lingua tedesca. La storia della musica identifica come “scuole nazionali” le vicende musicali vissute in quel tempo dai popoli dell’Europa orientale, con la Russia in testa, e dell’area scandinava. Non poteva mancare all’appuntamento, anche se forse con un piccolo ritardo rispetto ad altri, la Spagna: che fra Ottocento e Novecento si costruì grazie a compositori nati come Isaac Albéniz ed Enrique Granados una sua storia applicando all’opera alla musica strumentale un linguaggio che elaborava in termini colti il vocabolario melodico, ritmico e armonico ricchissimo delle diverse tradizioni locali.
Poco più giovane di loro, Manuel de Falla partì da una posizione simile per giungere attraverso un percorso lungo ma coerente a collocarsi accanto agli altri protagonisti di un Novecento vario e innovatore, senza però mai tagliare o rinnegare i legami con la sua terra d’origine e la sua storia musicale. Sotto questo aspetto fu determinante il soggiorno nella Parigi vivacissima e cosmopolita di Claude Debussy, di Maurice Ravel, di un altro immigrato di lusso come Igor Stravinskij, come del resto avvenne per un altro grande artista spagnolo come Pablo Picasso. Falla ci visse dal 1904 al 1914; rientrato in patria, forte della gloria internazionale conquistata con una produzione ricca e raffinata e soprattutto con due grandi balletti, L’amore stregone del 1915 e Il cappello a tre punte del 1919, continuò a valorizzare il patrimonio culturale locale, collaborando fra gli altri con Federico García Lorca; finché nel 1939 non lasciò definitivamente una Spagna dominata dalla dittatura di Francisco Franco e un’Europa travolta dalla seconda guerra mondiale per traferirsi in Argentina.
Composta fra il 1904 e il 1905, anche se poté essere rappresentata, dopo varie revisioni, soltanto nel 1913, per di più all’estero, a Cannes, La vida breve è il prodotto più importante di Falla prima del trasferimento a Parigi: il suo approdo all’opera vera e propria dopo alcune esperienze nel campo più leggero della zarzuela, versione spagnola e popolare del genere dell’operetta. Lo rappresenta come compositore spagnolo, orgoglioso di esserlo, che tratta i temi narrativi e la lingua musicale della sua terra in una presa diretta tipicamente verista.
La Vida Breve. Interludio y Danza
Nell’età romantica anche per la musica l’idea di nazione e la necessità conseguente di cercare radici identitarie anzitutto nella tradizione popolare furono profondamente sentite, specialmente nelle aree che avevano espresso una cultura musicale ufficiale meno ricca di quelle maturate in Italia o in Francia o nei paesi di lingua tedesca. La storia della musica identifica come “scuole nazionali” le vicende musicali vissute in quel tempo dai popoli dell’Europa orientale, con la Russia in testa, e dell’area scandinava. Non poteva mancare all’appuntamento, anche se forse con un piccolo ritardo rispetto ad altri, la Spagna: che fra Ottocento e Novecento si costruì grazie a compositori nati come Isaac Albéniz ed Enrique Granados una sua storia applicando all’opera alla musica strumentale un linguaggio che elaborava in termini colti il vocabolario melodico, ritmico e armonico ricchissimo delle diverse tradizioni locali.
Poco più giovane di loro, Manuel de Falla partì da una posizione simile per giungere attraverso un percorso lungo ma coerente a collocarsi accanto agli altri protagonisti di un Novecento vario e innovatore, senza però mai tagliare o rinnegare i legami con la sua terra d’origine e la sua storia musicale. Sotto questo aspetto fu determinante il soggiorno nella Parigi vivacissima e cosmopolita di Claude Debussy, di Maurice Ravel, di un altro immigrato di lusso come Igor Stravinskij, come del resto avvenne per un altro grande artista spagnolo come Pablo Picasso. Falla ci visse dal 1904 al 1914; rientrato in patria, forte della gloria internazionale conquistata con una produzione ricca e raffinata e soprattutto con due grandi balletti, L’amore stregone del 1915 e Il cappello a tre punte del 1919, continuò a valorizzare il patrimonio culturale locale, collaborando fra gli altri con Federico García Lorca; finché nel 1939 non lasciò definitivamente una Spagna dominata dalla dittatura di Francisco Franco e un’Europa travolta dalla seconda guerra mondiale per traferirsi in Argentina.
Composta fra il 1904 e il 1905, anche se poté essere rappresentata, dopo varie revisioni, soltanto nel 1913, per di più all’estero, a Cannes, La vida breve è il prodotto più importante di Falla prima del trasferimento a Parigi: il suo approdo all’opera vera e propria dopo alcune esperienze nel campo più leggero della zarzuela, versione spagnola e popolare del genere dell’operetta. Lo rappresenta come compositore spagnolo, orgoglioso di esserlo, che tratta i temi narrativi e la lingua musicale della sua terra in una presa diretta tipicamente verista.
La storia della povera Salud, che muore di dolore quando Paco la lascia per la ricca Carmela, è raccontata lungo due atti dal canto teso dei protagonisti ma anche da scene di massa animate, con una forte presenza della danza
Fra primo e secondo atto Falla colloca, ripetendo un’abitudine tipica dell’opera francese e del verismo italiano, un Interludio molto drammatico e agitato; il sipario si riapre su un altro episodio sinfonico, la Danza turbinosa e inarrestabile che festeggia le nozze di Paco e Carmela, destinate a concludersi sulla tragedia di Salud.
Joaquín Rodrigo
Concierto de Aranjuez
Autore prolifico e tecnicamente preparatissimo anche come pianista, nonostante gli ostacoli creati dalla sua situazione di non vedente fin dalla prima infanzia, Joaquín Rodrigo per decenni fu il compositore spagnolo vivente più noto ed eseguito. Come Manuel de Falla prima di lui, nel 1927 anche Rodrigo era andato a completare la sua formazione culturale a Parigi, entrando in contatto con i musicisti e gli artisti più in vista del periodo fra le due guerre. Rientrò in patria nel 1939, anche per incoraggiamento da parte di Falla stesso, quando stava per scoppiare la Seconda guerra mondiale, portando con sé il manoscritto del lavoro che doveva divenire e rimanere la sua composizione più fortunata, il Concierto de Aranjuez, eseguito per la prima volta a Barcellona il 9 novembre 1940 al Palacio de la Música Catalana da Regino Sainz de la Maza e dall’Orquesta Filarmónica de Barcelona diretta da César Mendoza Lasalle. Il successo fu da subito enorme, in Spagna come all’estero: il Concierto è da allora cavallo di battaglia di tutti i massimi chitarristi, compreso Andrés Segovia, che vi trovano una delle occasioni migliori per presentarsi nelle stagioni sinfoniche. Lo seguirono molti altri lavori, sorretti da una ispirazione melodica ricca e sincera e da un ricorso molto garbato ed elegante al patrimonio folclorico.
Il regime di Francisco Franco non mancò di impossessarsi della figura di Rodrigo come del musicista che per scelte linguistiche lontane dalle avanguardie e strettamente tradizionali poteva dimostrare il successo dell’autarchia culturale spagnola. Rodrigo tutt’al più lasciò fare, senza troppo farsi coinvolgere da questo genere di problemi, godendosi la sua grande fama internazionale e un prestigio non comune nel suo paese ma anche come insegnante e uomo di cultura. Fu naturale che dopo il ritorno alla libertà fra i vari titoli nobiliari concessi dal re Juan Carlos a figure rilevanti della cultura spagnola come Segovia o loro discendenti come il nipote del grande scrittore Ramón del Valle Inclán, ci fosse anche uno per Rodrigo, creato marchese dei Giardini di Aranjuez.
Infatti, proprio al parco meraviglioso di quella reggia, fatta costruire da Filippo II a poche decine di chilometri da Madrid come residenza primaverile e più volte rimaneggiata dai suoi successori, e alle sue atmosfere incantate si ispira esplicitamente il Concierto di Rodrigo, tanto per la parte dello strumento solista quanto per quella dell’orchestra con la quale si trova a vivere un dialogo che li vede entrambi protagonisti, più che dar vita a un normale rapporto di accompagnamento.
Joaquín Rodrigo
Concierto de Aranjuez
Autore prolifico e tecnicamente preparatissimo anche come pianista, nonostante gli ostacoli creati dalla sua situazione di non vedente fin dalla prima infanzia, Joaquín Rodrigo per decenni fu il compositore spagnolo vivente più noto ed eseguito. Come Manuel de Falla prima di lui, nel 1927 anche Rodrigo era andato a completare la sua formazione culturale a Parigi, entrando in contatto con i musicisti e gli artisti più in vista del periodo fra le due guerre. Rientrò in patria nel 1939, anche per incoraggiamento da parte di Falla stesso, quando stava per scoppiare la Seconda guerra mondiale, portando con sé il manoscritto del lavoro che doveva divenire e rimanere la sua composizione più fortunata, il Concierto de Aranjuez, eseguito per la prima volta a Barcellona il 9 novembre 1940 al Palacio de la Música Catalana da Regino Sainz de la Maza e dall’Orquesta Filarmónica de Barcelona diretta da César Mendoza Lasalle. Il successo fu da subito enorme, in Spagna come all’estero: il Concierto è da allora cavallo di battaglia di tutti i massimi chitarristi, compreso Andrés Segovia, che vi trovano una delle occasioni migliori per presentarsi nelle stagioni sinfoniche. Lo seguirono molti altri lavori, sorretti da una ispirazione melodica ricca e sincera e da un ricorso molto garbato ed elegante al patrimonio folclorico.
Il regime di Francisco Franco non mancò di impossessarsi della figura di Rodrigo come del musicista che per scelte linguistiche lontane dalle avanguardie e strettamente tradizionali poteva dimostrare il successo dell’autarchia culturale spagnola. Rodrigo tutt’al più lasciò fare, senza troppo farsi coinvolgere da questo genere di problemi, godendosi la sua grande fama internazionale e un prestigio non comune nel suo paese ma anche come insegnante e uomo di cultura. Fu naturale che dopo il ritorno alla libertà fra i vari titoli nobiliari concessi dal re Juan Carlos a figure rilevanti della cultura spagnola come Segovia o loro discendenti come il nipote del grande scrittore Ramón del Valle Inclán, ci fosse anche uno per Rodrigo, creato marchese dei Giardini di Aranjuez.
Infatti, proprio al parco meraviglioso di quella reggia, fatta costruire da Filippo II a poche decine di chilometri da Madrid come residenza primaverile e più volte rimaneggiata dai suoi successori, e alle sue atmosfere incantate si ispira esplicitamente il Concierto di Rodrigo, tanto per la parte dello strumento solista quanto per quella dell’orchestra con la quale si trova a vivere un dialogo che li vede entrambi protagonisti, più che dar vita a un normale rapporto di accompagnamento.
Far interagire un organico sinfonico completo con uno strumento intimo e con una portata di suono limitata come la chitarra è una scommessa fra le più azzardate
Rodrigo la vince ricorrendo a una specie di uovo di Colombo, facendo suonare il solista quasi sempre nel silenzio della massa orchestrale, o in interscambio con strumenti singoli, facendo intervenire il «tutti» in altri momenti, alternativamente alla chitarra o mentre questa non si trova in primo piano.
Così nel primo tempo i ritmi della chitarra creano una specie di sottotema, alternandosi ai momenti nei quali l’orchestra espone ripetutamente i temi principali, che poi il solista elabora in episodi dedicati. Il contesto è complessivamente sobrio, nonostante la scrittura altamente virtuosistica della parte solistica, se non malinconico addirittura.
Così nel primo tempo i ritmi della chitarra creano una specie di sottotema, alternandosi ai momenti nei quali l’orchestra espone ripetutamente i temi principali, che poi il solista elabora in episodi dedicati. Il contesto è complessivamente sobrio, nonostante la scrittura altamente virtuosistica della parte solistica, se non malinconico addirittura.
La carta vincente del Concierto resta il secondo movimento, celebratissimo per impiego del corno inglese, che dipinge con il suo canto dolente un clima nostalgico esaltato dalle riprese da parte della chitarra, ricche di melismi inesauribili, contro un incedere ritmico costante
Da questa creazione seducente come poche più di uno ha voluto ricavare canzoni, provocando però l’intervento di Rodrigo che le fece ritirare dalla circolazione. Il finale ovviamente è brillantissimo, con ulteriori prove di bravura richieste al solista.
Georges Bizet
Carmen Suite. Selezione da n. 1 e n. 2
Ma a rendere omaggio a un’immagine musicale della Spagna fortemente caratterizzata e colorita non furono soltanto compositori spagnoli in vena di rivendicazioni nazionali. Per molto tempo a creare quel mito furono anzi musicisti di altri paesi: primo fra tutti Georges Bizet con il suo capolavoro più amato e celebrato, Carmen. Al quale tocca aprire la seconda parte di un programma a tema tutto spagnolo con alcuni estratti sinfonici, in gran parte sui ritmi di danza che percorrono un po’ tutta la partitura. Infatti, senza allargarsi fino a contenere i lunghi divertissements del grand-opéra, anche il teatro musicale comico francese di momenti danzati fece largo impiego. Tale il caso di Carmen: certo il più celebre e amato fra gli opéras-comiques dell’Ottocento, anche se per un secolo il mondo lo conobbe nella versione “normalizzata” realizzata dopo la morte di Georges Bizet da Ernest Guiraud, futuro maestro di Claude Debussy, che lo corredò di recitativi in musica in luogo dei dialoghi parlati. Un’operazione che in parte alterò il significato stilistico originale di Carmen fino a farne una specie di anticipazione del verismo italiano: ma che ne garantì una circolazione internazionale altrimenti faticosa appunto per la presenza di una parte parlata. E ne favorì anche una rinascita in patria dopo il fiasco clamoroso che il 3 marzo 1875 aveva affondato la prima parigina per colpa del soggetto, elaborato da Georges Meilhac e Ludovic Halévy da una novella di Prosper Mérimée: troppo scandaloso per uno spettacolo per famiglie qual era allora l’opéra-comique, essendone l’eroina una donna che si sceglie liberamente i partners, e concluso, invece che dal lieto fine obbligatorio, con la morte di lei, accoltellata da Don José, l’amante ripudiato ma non dimenticato, che per questo delitto sarà giustiziato tramite garrote vil. Capolavoro costantemente in bilico fra comicità e tragedia, non per caso Carmen fu esaltata da Friedrich Nietzsche, che nel cuore della sua polemica contro la svolta compiuta da Richard Wagner con Parsifal la identificò con i principi della sua estetica:
Georges Bizet
Carmen Suite. Selezione da n. 1 e n. 2
Ma a rendere omaggio a un’immagine musicale della Spagna fortemente caratterizzata e colorita non furono soltanto compositori spagnoli in vena di rivendicazioni nazionali. Per molto tempo a creare quel mito furono anzi musicisti di altri paesi: primo fra tutti Georges Bizet con il suo capolavoro più amato e celebrato, Carmen. Al quale tocca aprire la seconda parte di un programma a tema tutto spagnolo con alcuni estratti sinfonici, in gran parte sui ritmi di danza che percorrono un po’ tutta la partitura. Infatti, senza allargarsi fino a contenere i lunghi divertissements del grand-opéra, anche il teatro musicale comico francese di momenti danzati fece largo impiego. Tale il caso di Carmen: certo il più celebre e amato fra gli opéras-comiques dell’Ottocento, anche se per un secolo il mondo lo conobbe nella versione “normalizzata” realizzata dopo la morte di Georges Bizet da Ernest Guiraud, futuro maestro di Claude Debussy, che lo corredò di recitativi in musica in luogo dei dialoghi parlati. Un’operazione che in parte alterò il significato stilistico originale di Carmen fino a farne una specie di anticipazione del verismo italiano: ma che ne garantì una circolazione internazionale altrimenti faticosa appunto per la presenza di una parte parlata. E ne favorì anche una rinascita in patria dopo il fiasco clamoroso che il 3 marzo 1875 aveva affondato la prima parigina per colpa del soggetto, elaborato da Georges Meilhac e Ludovic Halévy da una novella di Prosper Mérimée: troppo scandaloso per uno spettacolo per famiglie qual era allora l’opéra-comique, essendone l’eroina una donna che si sceglie liberamente i partners, e concluso, invece che dal lieto fine obbligatorio, con la morte di lei, accoltellata da Don José, l’amante ripudiato ma non dimenticato, che per questo delitto sarà giustiziato tramite garrote vil. Capolavoro costantemente in bilico fra comicità e tragedia, non per caso Carmen fu esaltata da Friedrich Nietzsche, che nel cuore della sua polemica contro la svolta compiuta da Richard Wagner con Parsifal la identificò con i principi della sua estetica:
Il bene è leggero, tutto ciò che è divino corre con piedi delicati
Così la vitalità inarrestabile della protagonista è impegnata in una recitazione agile e vivacissima, che spesso e volentieri le chiede di danzare, così come frequenti sono i ritmi di danza in altri luoghi della partitura.
Questo programma presenta quattro pezzi tolti dalla prima delle due Suites orchestrali assemblate dallo stesso Guiraud. Il Preludio dell’opera è in certo senso ricostruito aprendo con l’esplosione di ritmi e di colori che annuncia l’arrivo di Escamillo e dei toreadores - così li identifica il libretto, con un termine nel quale gli spagnoli si riconoscono poco: equivoco spesso presente quando si fa folclore in casa altrui - alla plaza de toros al principio del quarto, e con l’episodio segnato dal tema “del destino” con il quale comincia la Suite di Guiraud. Seguono la Aragonaise evocata nel terzo entr’acte; il secondo intermezzo, con la melodia indimenticabile del flauto in dialogo con altri fiati in un crescendo di intensità espressiva che sfuma poi rapidamente verso il silenzio; la Seguidilla cantata e danzata da Carmen nel primo atto, qui con la voce rimpiazzata dall’oboe; il primo interludio, che elabora la canzone di Don José nel secondo atto. Si chiude, come nella Seconda Suite di Guiraud, con i ritmi vorticosi della danza gitana con la quale nel secondo atto Carmen si scatena fino a far perdere la testa agli avventori della taverna di Lilas Pastia.
Nikolaj Rimskij-Korsakov
Capriccio spagnolo, op. 34
Equilibrare identità nazionale e cittadinanza nel mondo, e soprattutto color locale e dignità stilistica, fu impegno e condanna per i musicisti che in molti paesi intesero dar vita a una tradizione non totalmente assoggettata ai modelli viennesi e tedeschi in campo strumentale e italiano o francesi nell’opera. Il più cosmopolita fra i nazionalisti russi fu Nikolaj Rimskij-Korsakov: animatore del Gruppo dei cinque insieme a Modest Musorgksij, Aleksandr Borodin, Milij Balakirev e Cezar' Kjui; destinato a differenza dei suoi quattro sodali, che vivevano sostanzialmente d’altro, a vivere la musica con completa professionalità pur avendo cominciato come ufficiale di marina, recuperando solidità accademica fino a farsi revisore di loro musiche presupposte tecnicamente imperfette, imporsi come uno dei più grandi strumentatori del suo tempo, capace di manovrare i grandi organici orchestrali con abilità estrema e fantasia inesauribile, e passare alla storia anche come maestro di un maestro fra i massimi del Novecento, Igor’ Stravinskij.
Questo programma presenta quattro pezzi tolti dalla prima delle due Suites orchestrali assemblate dallo stesso Guiraud. Il Preludio dell’opera è in certo senso ricostruito aprendo con l’esplosione di ritmi e di colori che annuncia l’arrivo di Escamillo e dei toreadores - così li identifica il libretto, con un termine nel quale gli spagnoli si riconoscono poco: equivoco spesso presente quando si fa folclore in casa altrui - alla plaza de toros al principio del quarto, e con l’episodio segnato dal tema “del destino” con il quale comincia la Suite di Guiraud. Seguono la Aragonaise evocata nel terzo entr’acte; il secondo intermezzo, con la melodia indimenticabile del flauto in dialogo con altri fiati in un crescendo di intensità espressiva che sfuma poi rapidamente verso il silenzio; la Seguidilla cantata e danzata da Carmen nel primo atto, qui con la voce rimpiazzata dall’oboe; il primo interludio, che elabora la canzone di Don José nel secondo atto. Si chiude, come nella Seconda Suite di Guiraud, con i ritmi vorticosi della danza gitana con la quale nel secondo atto Carmen si scatena fino a far perdere la testa agli avventori della taverna di Lilas Pastia.
Nikolaj Rimskij-Korsakov
Capriccio spagnolo, op. 34
Equilibrare identità nazionale e cittadinanza nel mondo, e soprattutto color locale e dignità stilistica, fu impegno e condanna per i musicisti che in molti paesi intesero dar vita a una tradizione non totalmente assoggettata ai modelli viennesi e tedeschi in campo strumentale e italiano o francesi nell’opera. Il più cosmopolita fra i nazionalisti russi fu Nikolaj Rimskij-Korsakov: animatore del Gruppo dei cinque insieme a Modest Musorgksij, Aleksandr Borodin, Milij Balakirev e Cezar' Kjui; destinato a differenza dei suoi quattro sodali, che vivevano sostanzialmente d’altro, a vivere la musica con completa professionalità pur avendo cominciato come ufficiale di marina, recuperando solidità accademica fino a farsi revisore di loro musiche presupposte tecnicamente imperfette, imporsi come uno dei più grandi strumentatori del suo tempo, capace di manovrare i grandi organici orchestrali con abilità estrema e fantasia inesauribile, e passare alla storia anche come maestro di un maestro fra i massimi del Novecento, Igor’ Stravinskij.
Come pochi quindi Rimskij seppe dare una veste sonora coltissima anche a musiche di decisa ispirazione etnica, in opere come Il gallo d’oro o Lo zar Saltan o in pagine sinfoniche come Shahrazād o La grande Pasqua russa
E nel 1888 poté creare un quadro sinfonico ispirato per una volta non alla Russia ma al magnete musicale più potente per la musica di allora, la Spagna, con il suo Capriccio su temi spagnoli (come recita il titolo originale in russo), in qualche modo contraltare del Capriccio italiano composto pochi anni prima da Pëtr Il'ič Čajkovskij.
Animato da tutta la brillantezza ritmica e melodica del folclore spagnolo, e illuminato dalla magia orchestrale tipica di Rimskij, il Capriccio espagnol in realtà si propone anche come architettura accurata e originale sia per la struttura di ciascuna delle cinque sezioni sia per la loro combinazione
Due diverse proposizioni di una Alborada (canzone dell’alba, di origine galiziana) tanto vivace quanto raffinata incorniciano una breve serie di Variazioni, in cui diversi strumenti hanno modo di mettersi in luce. Una vera e propria parata di solisti, impegnati in episodi di impegnativo protagonismo, nel Canto gitano, che vede succedersi cinque cadenze affidate via via a corni e trombe, violino solo, flauto, clarinetto e arpa: animatissimo il Fandango conclusivo, che nella coda cita ancora una volta l’Alborada in un trionfo di sonorità rutilanti.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online
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