Le note di sala del del secondo concerto di Rai NuovaMusica - 2025/2026
19 marzo 2026, Auditorium Rai Torino
John Adams
Frenzy: a short symphony
Commissionato dalla London Symphony Orchestra e dedicato al suo direttore sir Simon Rattle, “amico di lunga data”, che lo ha presentato in prima assoluta alla Barbican Hall il 3 marzo 2024, Frenzy - Frenesia - è il lavoro più importante prodotto da John Adams dopo City noir, del 2009, che il pubblico di Rai NuovaMusica ha potuto ascoltare due anni fa ancora una volta con la direzione di Robert Treviño. Anche in Frenzy si ritrovano i caratteri della maturità più avanzata di Adams: musicista da tempo non più riducibile all’etichetta un po’ semplicistica di “minimalista”, e se mai consapevole di una modernità primigenia tutta statunitense, che dagli esempi lontani di Charles Edward Ives sembra arrivare a lui attraverso le esperienze senza radici e di suono puro di Egar Varése. Un po’ più giovane rispetto a La Monte Young, Steve Reich o Philip Glass, padri riconosciuti del minimalismo, John Adams si è differenziato abbastanza presto dai suoi predecessori: sul piano stilistico, che lo vede impiegare la ripetizione di cellule ridotte appunto al minimo, dando vita però a costruzioni ampie e solide; per l’aggancio esplicito, molto spesso, a temi politici, sociali o comunque di attualità, nella sua produzione operistica, aperta clamorosamente nel 1987 con Nixon in China: e anche per gli aspetti descrittivi dei lavori puramente strumentali. La sua figura si colloca quindi in una posizione di rilievo e del tutto originale nel quadro di un’avanguardia musicale statunitense che fin dalle esperienze di John Cage e di Morton Feldman si è opposta al serialismo e alla tensione costruttiva dei compositori europei della Nuova Musica, eredi nell’immediato dopoguerra della modernità estrema, ma discendente da una tradizione di secoli, di Anton Webern.
Adams stesso descrive Frenzy, come
Frenzy: a short symphony
Commissionato dalla London Symphony Orchestra e dedicato al suo direttore sir Simon Rattle, “amico di lunga data”, che lo ha presentato in prima assoluta alla Barbican Hall il 3 marzo 2024, Frenzy - Frenesia - è il lavoro più importante prodotto da John Adams dopo City noir, del 2009, che il pubblico di Rai NuovaMusica ha potuto ascoltare due anni fa ancora una volta con la direzione di Robert Treviño. Anche in Frenzy si ritrovano i caratteri della maturità più avanzata di Adams: musicista da tempo non più riducibile all’etichetta un po’ semplicistica di “minimalista”, e se mai consapevole di una modernità primigenia tutta statunitense, che dagli esempi lontani di Charles Edward Ives sembra arrivare a lui attraverso le esperienze senza radici e di suono puro di Egar Varése. Un po’ più giovane rispetto a La Monte Young, Steve Reich o Philip Glass, padri riconosciuti del minimalismo, John Adams si è differenziato abbastanza presto dai suoi predecessori: sul piano stilistico, che lo vede impiegare la ripetizione di cellule ridotte appunto al minimo, dando vita però a costruzioni ampie e solide; per l’aggancio esplicito, molto spesso, a temi politici, sociali o comunque di attualità, nella sua produzione operistica, aperta clamorosamente nel 1987 con Nixon in China: e anche per gli aspetti descrittivi dei lavori puramente strumentali. La sua figura si colloca quindi in una posizione di rilievo e del tutto originale nel quadro di un’avanguardia musicale statunitense che fin dalle esperienze di John Cage e di Morton Feldman si è opposta al serialismo e alla tensione costruttiva dei compositori europei della Nuova Musica, eredi nell’immediato dopoguerra della modernità estrema, ma discendente da una tradizione di secoli, di Anton Webern.
Adams stesso descrive Frenzy, come
un lavoro per orchestra che attraversa i vari significati del temine descritti nell’Oxford English Dictionary: ‘stato di agitazione o disordine mentale, simile alla pazzia, stato di furia o entusiasmo delirante; follia selvaggia, dissociazione, idea folle, ossessione per qualcosa’ Per me, ‘frenesia’ riassume le sensazioni, che a volte ci sopraffanno, provocate dallo spettacolo del mondo che oggi ci circonda, specialmente come lo immaginiamo nelle nostre dosi quotidiane di notizie e informazioni, molte delle quali consumiamo senza considerare l'influsso sovversivo e subconscio che hanno sul nostro stato d’animo
Frenzy ha anche segnato una svolta nei procedimenti compositivi di John Adams: “Una delle ‘idee folli’ per me (una cosa vecchia quanto Haydn ma nuova nel mio modo di lavorare) è la mania di sviluppare un’unica idea melodica, una tecnica per la quale i tedeschi usano due termini molto efficaci: Fortspinnung e Durchführung.
Partendo da una breve citazione da un passaggio della mia opera più recente, Antony and Cleopatra, porto il materiale motivico attraverso una grande galleria di specchi, trasformandolo, torcendolo, rivoltandolo, riplasmandolo, rimodellandolo. Talvolta il più minuscolo motivo ritmico ha il sopravvento, e domina freneticamente in primo piano per poi arretrare, lasciando spazio a idee contrastanti
Frenzy si sviluppa distribuendo in un unico movimento tre episodi, che sembrano replicare la successione veloce-lento-veloce legata al concetto storico di una forma tripartita: nel contesto frenetico suggerito dal titolo infatti “non mancano momenti di tranquillità e di buonumore, che penso si addicano alla dedica al mio amico di lunga data Simon Rattle, un musicista incomparabile, un uomo profondamente comprensivo, e come sempre interprete appassionato della mia musica”.
Aaron Copland
Sinfonia n. 3
Nell’agosto del 1943, pochi mesi dopo l’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale Eugène Goossens, direttore dell’Orchestra Sinfonica di Cincinnati, chiese a diciotto compositori americani, fra i quali Aaron Copland, di scrivere una fanfara da eseguire al principio di ciascun concerto della sua stagione. Doveva essere un segno di partecipazione morale allo sforzo bellico del paese, ripetendo un’iniziativa presa da Goossens durante la Grande guerra quando ancora viveva e lavorava in Gran Bretagna. Copland intitolò il suo pezzo Fanfare for the Common Man. Era un omaggio al vicepresidente degli Stati Uniti Henry Wallace, che poco tempo prima in un discorso divenuto presto famosissimo aveva proclamato “l’alba del secolo dell’Uomo Comune”, destinata a sorgere una volta terminata la guerra fra il “mondo libero” e il “mondo di schiavi”. In senso più vasto era un’adesione esplicita agli aspetti più progressisti della presidenza di Franklin Delano Roosevelt e dell’ala sinistra del Partito democratico. La Fanfare era diventata presto popolarissima: altrettanta fortuna sarebbe toccata all’arrangiamento realizzato nel 1977 da Keith Emerson e più volte eseguito e registrato da una delle progressive rock band più famose di quel tempo, gli Emerson, Lake & Palmer. Copland ne ricavò una popolarità che davvero non avrebbe potuto prevedere nel 1943.
Un paio di anni più tardi, sullo sfondo di una fase cruciale della guerra, Serge Koussevitzky, che aveva da sempre sostenuto e incoraggiato Copland, gli commissionò una sinfonia per la sua Boston Symphony Orchestra. Copland la portò a termine nel 1946, nei giorni irripetibili nei quali il ritorno della pace sembrava davvero promettere al mondo un’epoca nuova, all’insegna della libertà e della comprensione fra le persone e i popoli. Forse non fu un caso se Copland costruì la sua sinfonia, pensata appunto per rispecchiare “l’euforia di quel periodo”, utilizzando ora nascostamente, ora in modo più esplicito proprio la Fanfara, quasi per dedicarla idealmente a Henry Wallace e agli ideali che la Guerra fredda stava per relegare fino a nuovo ordine fra le utopie irrealizzabili.
In quegli anni Quaranta Copland si stava conquistando un posto di primo piano fra i compositori degli Stati Uniti impegnati più o meno decisamente su un fronte colto. Un passo in avanti significativo rispetto alle esperienze di un George Gershwin, con le sue radici nel mondo del musical, o di un precursore altrettanto geniale e isolato come Charles Edward Ives; per Copland reso più facile da una formazione solidamente europea maturata studiando a Parigi con Nadia Boulanger. Da principio anzi la musica di Copland era stata abbastanza in linea con posizioni più avanzate. Invece negli ultimi anni forse anche per una scelta in certo senso politica si era resa sempre più comprensibile, recuperando anche un’identità americana esplicita con l’impiego di formule derivate dalle tradizioni extracolte: un orientamento che del resto era più che naturale in una società che da sempre aveva tenuto molto bassa, se non ignorato addirittura, quella linea di demarcazione fra cultura e consumo che invece in molti paesi d’Europa si stava addirittura esasperando.
La Terza era in realtà la prima sinfonia normalmente intesa di Copland. La precedevano di oltre dieci anni la Short Symphony del 1933, che oltre a essere appunto molto corta mescolava dissonanze moderne e folclore messicano, e una Prima Sinfonia per organo e orchestra scritta nel 1924, che era stata un po’ il suo esordio ufficiale come compositore, più tardi normalizzata con la rinuncia all’organo solista. In tempi recenti a dargli successo erano state composizioni di grande effetto: nel 1936 El Salón Mexico, una sorta di poema sinfonico ispirato alla danza e alla rivoluzione, nel 1938 l’epopea western del balletto Billy the Kid, nel 1942 un altro affresco coreografico, Rodeo. A questa identità di musicista americano al cento per cento - qualcuno potrebbe dire “nazional-popolare” - Copland adesso affiancava una creazione che senza vedergli sostanzialmente mutar pelle lo schierava fra i compositori importanti, in grado di cimentarsi con generi e forme fra i più impegnativi.
Nella Terza Sinfonia Copland realizzò una sintesi quanto mai felice fra solidità della forma e pienezza di implicazioni ideali: rimanendo se stesso, anche per l’impiego di formule melodiche mai folcloristiche ma certo tese a ribadire un’ identità americana, nel contesto di un’evocazione del vissuto che non può non ricordarci almeno di tanto in tanto il sinfonismo di Gustav Mahler: all’epoca ben lontano dal riconoscimento e dalla popolarità che ha oggi, ma che dagli anni Trenta negli Stati Uniti aveva un apostolo autorevole in Bruno Walter, esule dall’Europa in mano ai nazisti.
La successione di quattro movimenti della sinfonia non segue strettamente la formula classica. Il primo si apre con un Molto moderato, anziché con il tempo mosso tradizionale. Un tema ampio e sospeso, ricavato in parte da quello della Fanfara, più avanti richiamata abbastanza esplicitamente, sviluppato via via coinvolgendo ora tutta la massa orchestrale, ora gruppi più limitati di strumenti, alternando momenti tesi e zone riflessive fino a una coda che scivola lentamente verso il silenzio.
Al secondo posto un Allegro molto, che svolge in qualche modo le funzioni di uno scherzo: vivacissimo, quasi cinematografico, come le musiche di balletto più popolari di Copland, ricco di idee ritmiche cangianti e di timbri fantasiosi, accoglie una parte centrale più lirica e sognante.
Terzo e quarto tempo si susseguono senza interruzioni. In contrasto brusco con l’estroversione dell’Allegro molto, muove quasi dal nulla un Andantino quasi allegretto dipinto con colori sfumati, espressivamente sospeso come evocando memorie lontane. Sicuramente la Terza trova qui il suo cuore espressivo:
Aaron Copland
Sinfonia n. 3
Nell’agosto del 1943, pochi mesi dopo l’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale Eugène Goossens, direttore dell’Orchestra Sinfonica di Cincinnati, chiese a diciotto compositori americani, fra i quali Aaron Copland, di scrivere una fanfara da eseguire al principio di ciascun concerto della sua stagione. Doveva essere un segno di partecipazione morale allo sforzo bellico del paese, ripetendo un’iniziativa presa da Goossens durante la Grande guerra quando ancora viveva e lavorava in Gran Bretagna. Copland intitolò il suo pezzo Fanfare for the Common Man. Era un omaggio al vicepresidente degli Stati Uniti Henry Wallace, che poco tempo prima in un discorso divenuto presto famosissimo aveva proclamato “l’alba del secolo dell’Uomo Comune”, destinata a sorgere una volta terminata la guerra fra il “mondo libero” e il “mondo di schiavi”. In senso più vasto era un’adesione esplicita agli aspetti più progressisti della presidenza di Franklin Delano Roosevelt e dell’ala sinistra del Partito democratico. La Fanfare era diventata presto popolarissima: altrettanta fortuna sarebbe toccata all’arrangiamento realizzato nel 1977 da Keith Emerson e più volte eseguito e registrato da una delle progressive rock band più famose di quel tempo, gli Emerson, Lake & Palmer. Copland ne ricavò una popolarità che davvero non avrebbe potuto prevedere nel 1943.
Un paio di anni più tardi, sullo sfondo di una fase cruciale della guerra, Serge Koussevitzky, che aveva da sempre sostenuto e incoraggiato Copland, gli commissionò una sinfonia per la sua Boston Symphony Orchestra. Copland la portò a termine nel 1946, nei giorni irripetibili nei quali il ritorno della pace sembrava davvero promettere al mondo un’epoca nuova, all’insegna della libertà e della comprensione fra le persone e i popoli. Forse non fu un caso se Copland costruì la sua sinfonia, pensata appunto per rispecchiare “l’euforia di quel periodo”, utilizzando ora nascostamente, ora in modo più esplicito proprio la Fanfara, quasi per dedicarla idealmente a Henry Wallace e agli ideali che la Guerra fredda stava per relegare fino a nuovo ordine fra le utopie irrealizzabili.
In quegli anni Quaranta Copland si stava conquistando un posto di primo piano fra i compositori degli Stati Uniti impegnati più o meno decisamente su un fronte colto. Un passo in avanti significativo rispetto alle esperienze di un George Gershwin, con le sue radici nel mondo del musical, o di un precursore altrettanto geniale e isolato come Charles Edward Ives; per Copland reso più facile da una formazione solidamente europea maturata studiando a Parigi con Nadia Boulanger. Da principio anzi la musica di Copland era stata abbastanza in linea con posizioni più avanzate. Invece negli ultimi anni forse anche per una scelta in certo senso politica si era resa sempre più comprensibile, recuperando anche un’identità americana esplicita con l’impiego di formule derivate dalle tradizioni extracolte: un orientamento che del resto era più che naturale in una società che da sempre aveva tenuto molto bassa, se non ignorato addirittura, quella linea di demarcazione fra cultura e consumo che invece in molti paesi d’Europa si stava addirittura esasperando.
La Terza era in realtà la prima sinfonia normalmente intesa di Copland. La precedevano di oltre dieci anni la Short Symphony del 1933, che oltre a essere appunto molto corta mescolava dissonanze moderne e folclore messicano, e una Prima Sinfonia per organo e orchestra scritta nel 1924, che era stata un po’ il suo esordio ufficiale come compositore, più tardi normalizzata con la rinuncia all’organo solista. In tempi recenti a dargli successo erano state composizioni di grande effetto: nel 1936 El Salón Mexico, una sorta di poema sinfonico ispirato alla danza e alla rivoluzione, nel 1938 l’epopea western del balletto Billy the Kid, nel 1942 un altro affresco coreografico, Rodeo. A questa identità di musicista americano al cento per cento - qualcuno potrebbe dire “nazional-popolare” - Copland adesso affiancava una creazione che senza vedergli sostanzialmente mutar pelle lo schierava fra i compositori importanti, in grado di cimentarsi con generi e forme fra i più impegnativi.
Nella Terza Sinfonia Copland realizzò una sintesi quanto mai felice fra solidità della forma e pienezza di implicazioni ideali: rimanendo se stesso, anche per l’impiego di formule melodiche mai folcloristiche ma certo tese a ribadire un’ identità americana, nel contesto di un’evocazione del vissuto che non può non ricordarci almeno di tanto in tanto il sinfonismo di Gustav Mahler: all’epoca ben lontano dal riconoscimento e dalla popolarità che ha oggi, ma che dagli anni Trenta negli Stati Uniti aveva un apostolo autorevole in Bruno Walter, esule dall’Europa in mano ai nazisti.
La successione di quattro movimenti della sinfonia non segue strettamente la formula classica. Il primo si apre con un Molto moderato, anziché con il tempo mosso tradizionale. Un tema ampio e sospeso, ricavato in parte da quello della Fanfara, più avanti richiamata abbastanza esplicitamente, sviluppato via via coinvolgendo ora tutta la massa orchestrale, ora gruppi più limitati di strumenti, alternando momenti tesi e zone riflessive fino a una coda che scivola lentamente verso il silenzio.
Al secondo posto un Allegro molto, che svolge in qualche modo le funzioni di uno scherzo: vivacissimo, quasi cinematografico, come le musiche di balletto più popolari di Copland, ricco di idee ritmiche cangianti e di timbri fantasiosi, accoglie una parte centrale più lirica e sognante.
Terzo e quarto tempo si susseguono senza interruzioni. In contrasto brusco con l’estroversione dell’Allegro molto, muove quasi dal nulla un Andantino quasi allegretto dipinto con colori sfumati, espressivamente sospeso come evocando memorie lontane. Sicuramente la Terza trova qui il suo cuore espressivo:
ma una transizione piena di attesa porta finalmente a un’esposizione piena e affermativa del tema della Fanfara, che si rivela così motivo fondamentale di tutta la sinfonia, seguita da un interludio trasparente, davvero quasi mahleriano, prima che una concitazione sempre maggiore sfoci in un quarto movimento ampio, ancora una volta costruito alternando situazioni espressive ed emotive diverse, ma chiaramente ispirato ai valori positivi e ottimistici del discorso di Wallace che aveva tanto colpito Copland
Furono ovviamente Koussevitzky e la Boston Symphony a eseguire per la prima volta la Sinfonia n. 3, dedicata alla memoria di Natalie Koussevitzky, moglie di Serge, scomparsa nel 1942, il 18 ottobre 1946, nella sede storica dell’orchestra, la sala di Massachusetts Avenue.
Daniele Spini
I biglietti del concerto di Rai NuovaMusica sono disponibili anche online
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