Le note di sala del concerto n. 20 stagione 2025/2026

Robert Schumann
Concerto in la minore per violoncello e orchestra, op. 129

Nel 1850, sulla soglia dei quarant’anni, Schumann accettò il posto di direttore musicale dell’orchestra di Düsseldorf, all’indomani dell’esito disastroso delle insurrezioni del 1848-1849, che avevano messo in ginocchio il movimento liberale e riformista tedesco. Schumann aveva assistito alla barbara repressione dell’insurrezione di Dresda del 1849, segnata da una ferocia che fece vacillare ma non crollare la sua fede nell’azione positiva dell’educazione musicale e della coscienza culturale. Giunto alle soglie della maturità, Schumann accettava l’incarico di Düsseldorf anche per un senso di responsabilità nei confronti della comunità culturale tedesca in senso ampio. Il nazionalismo liberale degli anni ‘40 e ’50, infatti, aveva un profilo politico ben diverso da quello della destra nazionalista emersa in Germania dopo il processo di unificazione di Bismark.

Nietzsche, in un aforisma di Al di là del bene e del male (1885), imputava a biasimo di Schumann le nefaste tendenze scioviniste del suo tempo:

Schumann in realtà continuava a nutrire la convinzione, malgrado la disillusione dopo i fatti di Dresda, che la grande voce della cultura tedesca fosse il principale veicolo dell’unità nazionale, come aveva propugnato nel lungo periodo del suo giornalismo militante. La sua battaglia proseguiva come artista, alla testa di una compagine sinfonica di una città industriosa affacciata sulle rive del Reno, un fiume carico di significati simbolici per il popolo tedesco.
 
Il periodo di Düsseldorf, in realtà, si rivelò un completo fallimento artistico e personale. Protestato dall’orchestra, minacciato da una malattia spaventosa, incapace di recuperare il rapporto in crisi con la moglie, Schumann colò a picco rapidamente, malgrado gli inizi di segno positivo. Appena arrivato, nell’ottobre 1850, Schumann scrive di getto in due settimane il Concerto per violoncello, l’unico lavoro di questo periodo insieme alla Sinfonia Renana a essere entrato stabilmente nel repertorio.

Il violoncello insomma sembra incarnare una figura rassicurante e protettiva, nel momento in cui il trasferimento in un nuovo ambiente e il lavoro impegnativo con l’orchestra gli procuravano parecchia ansia. Non a caso, dopo il primo impatto con una città che avverte ostile e insopportabilmente rumorosa, Schumann riprende a comporre pensando a un pezzo concertante per violoncello e orchestra. L’autografo infatti riporta il termine Konzertstück, forse per sottolineare il carattere originale del lavoro. I tre movimenti del Concerto sono infatti collegati uno all’altro senza interruzione e il movimento lento, Langsam, vede un lungo duetto tra il solista e il primo violoncello dell’orchestra.

L’esposizione, infatti, non è altro che un lungo fraseggio espressivo del solista, senza che l’orchestra partecipi in alcun modo alla formazione della sua identità. L’inizio del Concerto è un vero e proprio manifesto dell’eroismo amletico e introspettivo che circonda la figura del solista. La personalità del violoncello non ha bisogno di nient’altro per crescere e affermarsi. L’orchestra si limita a proiettare sullo sfondo la tonalità di La minore, mentre lo strumento solista si muove in maniera libera e assoluta, riunendo nella sua scrittura il registro acuto e quello grave, il carattere ritmico e quello melodico, lo stile cromatico e quello diatonico. La voce del violoncello inoltre non era ancora entrata nel canone del Concerto, perché bisogna risalire ai lavori di Haydn per trovare un esempio di scrittura concertante affidata a questo strumento.

Il lavoro infatti sembra non aver avuto alcuna esecuzione pubblica prima del 1860, a quattro anni dalla scomparsa dell’autore, in occasione delle celebrazioni al Conservatorio di Lipsia per il 50° anniversario della nascita di Schumann, ed è subito caduto nell’oblio, finché nel Novecento interpreti come Pablo Casals lo hanno finalmente riportato in vita. A riprova di quanto lo spirito virtuosistico fosse estraneo alla sensibilità di Schumann, il violoncello ha una sola cadenza, nell’ultimo movimento, Sehr lebhaft, e per di più accompagnata dall’orchestra. Altrettanto originale è il movimento lento, che rappresenta un vibrante colloquio tra il solista e il primo violoncello dell’orchestra. Questo dialogo s’intromette, per così dire, nel monologo interiore del protagonista, che per un momento apre il suo cuore alla presenza dell’altro. In un certo senso il duetto con il proprio alter ego segna il passaggio da una narrazione del tutto soggettiva, qual era il primo movimento, a una dimensione corale, in cui l’ego del protagonista è stemperato all’interno di una dimensione collettiva. Fin dall’inizio del Sehr lebhaft finale, infatti, il solista e l’orchestra dialogano in maniera serrata, completando a vicenda il fraseggio con echi e risposte immediate. La cadenza stessa, come si è detto, è punteggiata da interventi dell’orchestra, e si trasforma in una transizione alla coda finale attraverso un delicatissimo trapunto sonoro.

Che poi era ciò che Schumann si aspettava da Düsseldorf, in quello scorcio iniziale della sua nuova vita.   

Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 5 aprile 2018)


Antonín Dvořák
Sinfonia n. 9 in mi minore, op. 95
Dal Nuovo Mondo

Fu quasi un caso se Antonín Dvořák nel settembre 1892, a cinquantun anni, con molta musica di successo al suo attivo, una laurea honoris causa dell'Università di Praga e un'altra di quella di Cambridge, una larga considerazione in tutta Europa e un posto speciale nel cuore di Johannes Brahms, arrivò a New York, dove l'aspettava l'incarico di direttore del National Conservatory. Presiedeva il Conservatorio una ricca mecenate, che avrebbe voluto farlo dirigere a Jean Sibelius, e a questo scopo aveva spedito in Europa una delle sue insegnanti: che però non riuscì a mettersi in contatto con Sibelius e ripiegò su Dvořák. A questa felix culpa siamo quindi indirettamente debitori della nascita di alcune delle composizioni migliori di lui, scritte durante i quasi tre anni del suo soggiorno New York: fra queste la Sinfonia Dal Nuovo Mondo, composta nel 1893 ed eseguita alla Carnegie Hall il 16 dicembre di quell'anno dalla Filarmonica di New York diretta da Anton Seidl.

Dvořák concludeva così la sua storia di autore di sinfonie. Rientrato in patria, si sarebbe dedicato alla composizione di poemi sinfonici ispirati alla poesia nazionale; ma qui da buon discepolo di Brahms rimaneva ancora fedele alla forma “assoluta”: esprimendo un sinfonismo robusto, corposo, all’occorrenza rutilante e ravvivato da una tensione folklorica costante. Sulla scia del più anziano Bedřich Smetana Dvořák si era impegnato a dare un'identità nazionale alla musica colta del suo paese, la Boemia, adattando alla sintassi della grande civiltà viennese e tedesca i vocaboli melodici e ritmici della tradizione popolare: con meno ambizioni all'eroismo o all'epos rispetto a Smetana, e scegliendo anzi la strada di una comunicazione di affetti generosa, di un colore sparso a piene mani quasi a ricreare la letizia rurale della sua infanzia, tutta osterie e violinisti di villaggio. Di questi caratteri stilistici e lessicali è imbevuto il novanta per cento della sua produzione: ci sia o meno, nei titoli, il richiamo alle danze boeme; o comunque slave, giacché Dvořák nella sua assimilazione folklorica non si fermò ai confini della sua terra, ma andò a spigolare un po' in tutto l'Est europeo.

Per musicisti di quella generazione e di quella estrazione geografica ai tempi della sua formazione il folklore era stata una via pressoché obbligata. E questo atteggiamento se lo portò dietro anche nel soggiorno americano, con l'intento non celato di offrirlo ai musicisti di laggiù come lo stratagemma che avrebbe potuto consentire loro di elaborare una cultura musicale non d'importazione. Tant'è vero che venuto a conoscenza, tramite i suoi allievi newyorkesi, dei canti dei neri del Sud e di qualche documento della musica degli indiani, non solo si espresse pubblicamente in favore di una acquisizione di quel patrimonio da parte dei compositori americani, ma ci si mise di suo, nutrendo di quelle suggestioni la sua nuova sinfonia, anche come atto d'omaggio e d'affetto al paese che lo ospitava. Quasi un messaggio di saluto alla vecchia Europa spedito appunto “dal nuovo mondo”.
Com’era sua abitudine, nella Nona Dvořák non citò motivi già esistenti, ma servendosi di formule melodiche, ritmiche e armoniche coerenti con le fonti - nere, indiane o bianche - che gli interessavano, ricreò un panorama tematico accettabilmente “americano”: al punto anzi che dalla melodia del secondo tempo si è poi ricavato uno spiritual, Goin’ home, perfettamente credibile anche se reinventato. Con questi spunti fuse tranquillamente, e forse consapevolmente, il suo linguaggio più tipico, inconfondibile nel suo slavismo colto e occidentalizzato.

Con queste condivide la struttura ampia, con forme tradizionali dilatate da un materiale tematico molto ricco e manovrate con libertà, e la consistenza turgida del suono, trattato con maestria di orchestratore tutt'altro che comune. E i risultati non sono meno ammirevoli in più d’una delle sinfonie precedenti, forse specialmente nella Settima e nell’Ottava. Ma alla Nona direttori e pubblico tributano un affetto speciale. Perché quale che sia la proporzione fra gli ingredienti stilistici di derivazione americana e quelli boemi, in essa siamo tutti abituati a identificare una pagina specialmente amata del nostro immaginario.

Ai due movimenti estremi Dvořák assegna il peso maggiore nell'economia costruttiva della Sinfonia, anche per la concezione ciclica che vede richiami costanti a spunti motivici precedenti, e in genere una coerenza profonda fra i vari temi. Nel primo tempo, dopo il colpo da maestro dell'introduzione lenta e la concitazione dell'episodio introdotto dai timpani, il tema principale si afferma con la stessa efficacia immediata con la quale in seguito il flauto e poi i violini alludono (ed è forse l'unica vera «citazione» di tutta la Sinfonia), allo spiritual Swing low, sweet chariot, per dar vita a uno sviluppo intenso e incalzante. Nel Largo la melodia famosa, affidata al timbro nostalgico, e indubbiamente di impeccabile suggestione country, del corno inglese, si alterna a un episodio più inquieto. Lo Scherzo colloca contro uno sfondo misterioso il suo dinamismo ritmico (poco importa se l'immagine evocata mescola danze di Pellerossa o allegri contadini cechi), interrompendosi con un Trio ancora una volta melodico e sognante.

Daniele Spini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 21 aprile 2022)

Biglietti per il concerto disponibili online