Le note di sala del concerto n. 21 stagione 2025/2026
28 e 29 maggio 2026, Auditorium Rai Torino
Leonardo Marino
Cratere, per grande orchestra
Leonardo Marino si presenta come «siciliano con base a Milano». Ha avuto una formazione ricca e molteplice, studiano il jazz come i linguaggi classici, e si è affermato rapidamente su scala internazionale anche per la frequentazione con un grande del nostro tempo, Peter Eötvös. A 34 anni ha già al suo attivo un catalogo ampio, che spazia dall’opera alla composizione per strumento solo, dalla musica sinfonica a quella da camera. Cratere, qui presentato in prima esecuzione assoluta, è una pagina breve e intensa, con una notevole carca drammatica. Leonardo Marino la spiega così:
«Sono cresciuto alle pendici di un vulcano e fin da piccolo, come tutti gli abitanti dell’etneo, ho convissuto con lo stupore per la bellezza della montagna e con il timore della sua forza distruttrice; con lo spettacolo delle eruzioni che illuminano il cielo notturno e tolgono il fiato, anche quando se ne conoscono le possibili conseguenze; con la consapevolezza della fertilità della terra vulcanica e dell’inesorabilità della lava; con l’immagine del cratere come entità apparentemente immobile e silenziosa ma anche come bocca dell’inferno, come concavità ma, allo stesso tempo, come convessità.
In Cratere risuonano queste contraddizioni.
Il brano però non “parla” dell’Etna come fenomeno naturale, bensì della sua carica simbolica e paradossale, e della reazione altrettanto paradossale che noi spettatori proviamo di fronte ad essa. Ed è proprio in questo paradosso che possiamo riconoscerci. Sono convinto, infatti, che il paradosso sia alla base della natura umana: siamo capaci di generare idee e opere grandiose, ma anche le più terribili nefandezze. Eppure, è spesso proprio nell’ombra di queste ultime che, talvolta, affiora una possibilità di speranza, mentre ciò che nasce come grande può smarrirsi e mutare in incubo. Il paradosso, dunque, è una forza che attraversa l’umanità e ne alimenta la tensione evolutiva. Il vulcano diventa per me il simbolo di tutto questo: la contraddizione tra cura e distruzione totale.
Cratere è l’immagine sonora di tutto ciò: a tratti inquietante e rassicurante, statico ed esplosivo».
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto n. 22 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra, K 482
Catalogato come ventiduesimo, il Concerto K 482 è in realtà il diciottesimo dei ventitré concerti per pianoforte e orchestra interamente di mano di Wolfgang Amadeus Mozart, e uno dei più ricchi di idee e di sorprese, dei più toccanti dal punto di vista espressivo, dei più originali sia per la forma sia per l’impiego del colore orchestrale. Sulla partitura autografa è precisato come «Concerto per il cembalo di Wolfgango Amadeo Mozart», e datato «Vienna li 16 di dec: 1785». Fa parte della serie dei diciassette concerti per pianoforte e orchestra composti fra il 1782 e il 1791, quasi tutti destinati ad alimentare le «accademie» organizzate a Vienna da Mozart stesso, che ovviamente vi partecipava come solista.
Anche se scritti «per il pane e burro», come minimizzava scherzando Mozart stesso, questi concerti stanno tutti fra i suoi capolavori più importanti, come del resto la stragrande maggioranza dei lavori composti negli ultimi dieci anni prodigiosi della sua storia, successivi alla rottura con l’Arcivescovo di Salisburgo e al trasferimento definitivo a Vienna. Nell’autografo la parte del pianoforte lascia spazio non indifferente all’improvvisazione, come se Mozart non abbia pensato necessario scrivere tutto quel che avrebbe sonato nelle due esecuzioni che ne diede pochi giorni dopo: una fra le due parti dell’oratorio Esther di Carl Ditters von Dittersdorf, probabilmente il 22 dicembre, l’altra il 23, nel corso di una delle sue accademie al Burgtheater, accolta da un successo grandissimo.
Per la prima volta vediamo Mozart introdurre in un concerto per pianoforte i clarinetti, sostituendoli alla coppia di oboi abituale. Impiegata di rado all’epoca fuori dall’opera, la voce del clarinetto indicava già prossimo l’avvento del romanticismo in musica. Ma tutta l’orchestrazione lascia grande spazio ai fiati, in una ricerca continua di colore e di espressività. E certo la carica emotiva del Concerto K 482 è senz’altro significativa, e in qualche modo richiama l’esperienza anche in questo senso straordinaria del Concerto K 271 Jeunehomme, l’ultimo prodotto nella giovinezza salisburghese: le idee melodiche sono fra le più intense ed espressive create da Mozart, così come l’armonia, ineditamente ricca e mutevole, con zone frequenti di ripiegamento in un intimismo che con il senno di poi, in un contesto nel quale ogni nota porta la firma inconfondibile di Mozart, potrebbe farci intravedere già la sensibilità di Franz Schubert.
I ritmi robusti sui quali comincia il primo movimento sembrano indicare che il Concerto appartenga alla tipologia «marziale» spesso seguita da Mozart: ma subito interventi di corni e flauto, linee melodiche ora suadenti ora invece drammatiche, un germogliare incessante di spunti ci portano in tutt’altra dimensione. Finita l’esposizione dei temi da parte dell’orchestra, il pianoforte interviene con idee tutte sue, non ascoltate prima. Il dialogo fra pianoforte e «tutti» si sviluppa quindi in una gara senza vincitori.
Cratere, per grande orchestra
Leonardo Marino si presenta come «siciliano con base a Milano». Ha avuto una formazione ricca e molteplice, studiano il jazz come i linguaggi classici, e si è affermato rapidamente su scala internazionale anche per la frequentazione con un grande del nostro tempo, Peter Eötvös. A 34 anni ha già al suo attivo un catalogo ampio, che spazia dall’opera alla composizione per strumento solo, dalla musica sinfonica a quella da camera. Cratere, qui presentato in prima esecuzione assoluta, è una pagina breve e intensa, con una notevole carca drammatica. Leonardo Marino la spiega così:
«Sono cresciuto alle pendici di un vulcano e fin da piccolo, come tutti gli abitanti dell’etneo, ho convissuto con lo stupore per la bellezza della montagna e con il timore della sua forza distruttrice; con lo spettacolo delle eruzioni che illuminano il cielo notturno e tolgono il fiato, anche quando se ne conoscono le possibili conseguenze; con la consapevolezza della fertilità della terra vulcanica e dell’inesorabilità della lava; con l’immagine del cratere come entità apparentemente immobile e silenziosa ma anche come bocca dell’inferno, come concavità ma, allo stesso tempo, come convessità.
In Cratere risuonano queste contraddizioni.
Il brano però non “parla” dell’Etna come fenomeno naturale, bensì della sua carica simbolica e paradossale, e della reazione altrettanto paradossale che noi spettatori proviamo di fronte ad essa. Ed è proprio in questo paradosso che possiamo riconoscerci. Sono convinto, infatti, che il paradosso sia alla base della natura umana: siamo capaci di generare idee e opere grandiose, ma anche le più terribili nefandezze. Eppure, è spesso proprio nell’ombra di queste ultime che, talvolta, affiora una possibilità di speranza, mentre ciò che nasce come grande può smarrirsi e mutare in incubo. Il paradosso, dunque, è una forza che attraversa l’umanità e ne alimenta la tensione evolutiva. Il vulcano diventa per me il simbolo di tutto questo: la contraddizione tra cura e distruzione totale.
Cratere è l’immagine sonora di tutto ciò: a tratti inquietante e rassicurante, statico ed esplosivo».
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto n. 22 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra, K 482
Catalogato come ventiduesimo, il Concerto K 482 è in realtà il diciottesimo dei ventitré concerti per pianoforte e orchestra interamente di mano di Wolfgang Amadeus Mozart, e uno dei più ricchi di idee e di sorprese, dei più toccanti dal punto di vista espressivo, dei più originali sia per la forma sia per l’impiego del colore orchestrale. Sulla partitura autografa è precisato come «Concerto per il cembalo di Wolfgango Amadeo Mozart», e datato «Vienna li 16 di dec: 1785». Fa parte della serie dei diciassette concerti per pianoforte e orchestra composti fra il 1782 e il 1791, quasi tutti destinati ad alimentare le «accademie» organizzate a Vienna da Mozart stesso, che ovviamente vi partecipava come solista.
Anche se scritti «per il pane e burro», come minimizzava scherzando Mozart stesso, questi concerti stanno tutti fra i suoi capolavori più importanti, come del resto la stragrande maggioranza dei lavori composti negli ultimi dieci anni prodigiosi della sua storia, successivi alla rottura con l’Arcivescovo di Salisburgo e al trasferimento definitivo a Vienna. Nell’autografo la parte del pianoforte lascia spazio non indifferente all’improvvisazione, come se Mozart non abbia pensato necessario scrivere tutto quel che avrebbe sonato nelle due esecuzioni che ne diede pochi giorni dopo: una fra le due parti dell’oratorio Esther di Carl Ditters von Dittersdorf, probabilmente il 22 dicembre, l’altra il 23, nel corso di una delle sue accademie al Burgtheater, accolta da un successo grandissimo.
Per la prima volta vediamo Mozart introdurre in un concerto per pianoforte i clarinetti, sostituendoli alla coppia di oboi abituale. Impiegata di rado all’epoca fuori dall’opera, la voce del clarinetto indicava già prossimo l’avvento del romanticismo in musica. Ma tutta l’orchestrazione lascia grande spazio ai fiati, in una ricerca continua di colore e di espressività. E certo la carica emotiva del Concerto K 482 è senz’altro significativa, e in qualche modo richiama l’esperienza anche in questo senso straordinaria del Concerto K 271 Jeunehomme, l’ultimo prodotto nella giovinezza salisburghese: le idee melodiche sono fra le più intense ed espressive create da Mozart, così come l’armonia, ineditamente ricca e mutevole, con zone frequenti di ripiegamento in un intimismo che con il senno di poi, in un contesto nel quale ogni nota porta la firma inconfondibile di Mozart, potrebbe farci intravedere già la sensibilità di Franz Schubert.
I ritmi robusti sui quali comincia il primo movimento sembrano indicare che il Concerto appartenga alla tipologia «marziale» spesso seguita da Mozart: ma subito interventi di corni e flauto, linee melodiche ora suadenti ora invece drammatiche, un germogliare incessante di spunti ci portano in tutt’altra dimensione. Finita l’esposizione dei temi da parte dell’orchestra, il pianoforte interviene con idee tutte sue, non ascoltate prima. Il dialogo fra pianoforte e «tutti» si sviluppa quindi in una gara senza vincitori.
Il solista è chiamato a un virtuosismo di agilità, alternato a momenti di delicatezza estrema fotografando assai bene anche le qualità certamente eccezionali di Mozart pianista e interprete, interfacciandosi con una scrittura sinfonica non meno limpida che intensa e importante
Ancora più eccezionale il secondo movimento, del quale il pubblico del Burgthater richiese addirittura il bis. Tanto l’orchestra, ancora una volta grazie a un impiego generoso dei fiati, quanto il pianoforte distillano con una cantabilità inesauribile un lirismo gonfio di commozione, forse uno dei punti più spinti raggiunti da Mozart in questa direzione. La struttura stessa, per quanto logica e coerente come sempre in Mozart, sembra funzionale anzitutto a un percorso espressivo coinvolgente all’estremo. Il pianoforte avvia il terzo tempo in termini apparentemente prevedibili: eleganza, effusione melodica dolce ed eloquente, chiaramente memore delle Nozze di Figaro alle quali Mozart stava lavorando in contemporanea. Ma non manca una sorpresa, degna di quelle disseminate in tanti capolavori con ironia sorniona da Joseph Haydn, maestro e amico, ma con un’intenzione del tutto diversa: lo scorrimento lieve e giocoso dell’Allegro rallenta pian piano, fino a dare spazio a un Andantino cantabile che con le frasi di clarinetti e corni e gli interventi degli archi, intorno alle divagazioni ricche di trilli del pianoforte sembra evocare il secondo movimento anche se in toni meno patetici, fino alla sospensione che precede la ripresa del tempo iniziale e la conclusione, sorridente brillante al tempo stesso.
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra, op. 30
Frail 1882 e il 1885 Friedrich Nietzsche scrisse, pubblicandole via via, le quattro parti di Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno. Nella figura di Zarathustra (o Zoroastro), profeta persiano vissuto fra il settimo e il sesto secolo a.C., Nietzsche creava una sorta di Cristo capovolto. L’impiego sarcastico di uno stile narrativo e di connotati biografici ripresi dalla Bibbia – la predicazione di Zarathustra comincia giusto al compimento dei trent’anni – sottolineava per contrasto la carica anticristiana del testo.
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra, op. 30
Frail 1882 e il 1885 Friedrich Nietzsche scrisse, pubblicandole via via, le quattro parti di Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno. Nella figura di Zarathustra (o Zoroastro), profeta persiano vissuto fra il settimo e il sesto secolo a.C., Nietzsche creava una sorta di Cristo capovolto. L’impiego sarcastico di uno stile narrativo e di connotati biografici ripresi dalla Bibbia – la predicazione di Zarathustra comincia giusto al compimento dei trent’anni – sottolineava per contrasto la carica anticristiana del testo.
Disceso dalla montagna per andare incontro agli uomini, Zarathustra attraverso una serie di esperienze conflittuali chiarisce concetti fondamentali: teoria dell’eterno ritorno dell’uguale; morte di Dio; avvento del Superuomo, o Oltreuomo, Übermensch; superamento delle utopie mediocri avallate della religione
Il testo completo fu pubblicato nell’autunno 1892: ma Nietzsche allora era già scomparso dal mondo da tempo. Nel gennaio 1889 era caduto a terra in piazza Carignano, nel centro di Torino, e da allora era peggiorato rapidamente: non si moveva più, non parlava più, non dava più segno di riconoscere nessuno.
In quello stesso 1892, il 4 novembre Richard Strauss ventottenne lasciava Monaco per un viaggio in paesi caldi pagato dal suo ricco zio Pschorr, reso necessario da stress e tubercolosi incipiente. Bologna, Brindisi, Corfù, Atene, l’Egitto, dove si trattenne a lungo, poi di nuovo l’Italia. La sua valigia era piena di libri: fra questi, fresco di stampa, Zarathustra. Sedotto forse soprattutto dal fascino letterario di una prosa visionaria e fiammeggiante, Strauss, agnostico, addirittura nemico di ogni religione, poteva comunque riconoscersi nell’anticristianesimo di Nietzsche come nel suo slancio dionisiaco. A questo corrispondeva l’inventiva vulcanica del suo sinfonismo giovanile: eloquenza melodica inesauribile, linguaggio orchestrale mirabolante; percorsi ritmici scalpitanti e irregolari; armonie tortuose e ardite, quanto e più di quelle di Richard Wagner, maestro spirituale da sempre, contro il quale però non poteva certo schierarsi come aveva fatto Nietzsche.
Rientrato a Monaco in luglio, terminò la sua prima opera, Guntram. Poi tornò a occuparsi del genere che gli era valso i primi successi importanti, il poema sinfonico. Aveva alle spalle Macbeth, Don Juan e Morte e trasfigurazione, scritti nei tardi anni Ottanta. Ciascuno di questi era sottotitolato Tondichtung, qualcosa come “Poesia di suono” o “Poema di suono”, o “Poema sonoro”. Nel 1848 Franz Liszt, modello riconosciuto e venerato, aveva adottato la definizione di Symphonisches Tongedicht, per i suoi Préludes: qualcosa di ben più spinto, sul fronte dell’unità delle arti, rispetto alle ouvertures con cui altri romantici avevano inteso rifarsi a quelle di Ludwig van Beethoven, lette come interpretazioni musicali di un’idea poetica. Adesso, in pieno decadentismo, l’accento cadeva sul concetto di poesia per sonos. In una cultura di gigantismo orchestrale come quella di allora era scontato che si trattasse di suono sinfonico. Nel 1894 il più conciso e sulfureo dei poemi di Strauss, Till Eulenspiegel, privo però di quel sottotitolo. Subito dopo, il lavoro al progetto germinato al sole dell’inverno egiziano: Also sprach Zarathustra, composto tra febbraio e agosto del 1896 e diretto da Strauss stesso a Francoforte il 27 novembre.
Ancora una volta definito “Tondichtung”, Zarathustra andò ben oltre la concentrazione esplosiva dei primi capolavori. Don Juan occupa mediamente un po’ più di un quarto d’ora, come la versione definitiva di Macbeth; Tod und Verklärung supera i venti minuti, Till scende addirittura sotto i quindici. Qualsiasi esecuzione di Zarathustra supera abbondantemente la mezz’ora: e ancora oltre Strauss sarebbe andato con le partiture successive: Don Quixote, Una vita d’eroe, Symphonia domestica, Sinfonia delle Alpi. Quando Strauss giovanissimo aveva pensato in termini più ampi, con Aus Italien, aveva usato la definizione di “Fantasia sinfonica”, citando e ribaltando il titolo della Sinfonia fantastica di Hector Berlioz, a sua volta ispirata alla Pastorale di Beethoven. Una sinfonia a programma era una cosa, un’altra il poema sinfonico, che non sovrapponeva funzioni descrittive alla grande forma, ma cercava una coincidenza immediata, e il più stringata possibile, fra intenzioni e mezzi. Adesso Zarathustra era impaginato in capitoli veri e propri, provvisti di titoletti, e sul susseguirsi di diverse sezioni costruite grosso modo come coppie di esposizione e sviluppo. Strauss trentaduenne dimostra una prima vigorosa maturità anche sul piano del pensiero compositivo, incorniciando la carica fantastica dirompente della giovinezza in un progetto solido e originale.
Precisando fra parentesi nel sottotitolo “Frei nach Friedrich Nietzsche”, “liberamente da F. N.”, Strauss metteva le mani avanti. La sua partitura non era una sorta di riassunto del testo letterario, tantomeno il riassunto musicale di una riflessione filosofica. I titoli delle otto sezioni ripetono quelli di alcuni degli ottanta capitoli dello Zarathustra di Nietzsche senza proporre un percorso narrativo consequenziale, né rispettare la successione originaria. Programma generale del lavoro restano le prime frasi del libro di Nietzsche, collocate da Strauss all’inizio della partitura, qui riprodotte nella traduzione di Quirino Principe nel suo Strauss (Rusconi, 1989).
«Giunto a trent’anni, Zarathustra lasciò il suo paese e il lago del suo paese, e andò sui monti. Qui godette del suo spirito e della sua solitudine, né per dieci anni se ne stancò. Alla fine si trasformò il suo cuore, – e un mattino egli si alzò insieme all’aurora, si fece al cospetto del sole e così gli parlò:
“Astro possente! Che sarebbe la tua felicità, se non avessi coloro ai quali tu risplendi!
Per dieci anni sei venuto quassù, alla mia caverna: sazio della tua luce e di questo cammino saresti divenuto, senza di me, la mia aquila, il mio serpente.
Noi però ti abbiamo atteso ogni mattino e liberato del tuo superfluo; di ciò ti abbiamo benedetto.
Ecco! La mia saggezza mi ha saturato fino al disgusto; come l’ape che troppo miele ha raccolto, ho bisogno di mani che si protendano.
Vorrei spartire i miei doni, finché i saggi tra gli uomini tornassero a rallegrarsi della loro follia e i poveri della loro ricchezza.
Perciò devo scendere giù in basso: come tu fai la sera, quando vai dietro al mare e porti la luce al mondo infero, o ricchissimo fra gli astri!
Anch’io devo, al pari di te, tramontare, come dicono gli uomini, ai quali io voglio discendere.
Benedicimi, occhio sereno, scevro d’invidia anche alla vista di una felicità troppo grande!
Benedici il calice, traboccante, a far scorrere acqua d’oro, che ovunque porti il riflesso splendente della tua dolcezza!
Ecco! Il calice vuol tornare vuoto, Zarathustra vuol tornare uomo”.
– Così cominciò il tramonto di Zarathustra».
In quello stesso 1892, il 4 novembre Richard Strauss ventottenne lasciava Monaco per un viaggio in paesi caldi pagato dal suo ricco zio Pschorr, reso necessario da stress e tubercolosi incipiente. Bologna, Brindisi, Corfù, Atene, l’Egitto, dove si trattenne a lungo, poi di nuovo l’Italia. La sua valigia era piena di libri: fra questi, fresco di stampa, Zarathustra. Sedotto forse soprattutto dal fascino letterario di una prosa visionaria e fiammeggiante, Strauss, agnostico, addirittura nemico di ogni religione, poteva comunque riconoscersi nell’anticristianesimo di Nietzsche come nel suo slancio dionisiaco. A questo corrispondeva l’inventiva vulcanica del suo sinfonismo giovanile: eloquenza melodica inesauribile, linguaggio orchestrale mirabolante; percorsi ritmici scalpitanti e irregolari; armonie tortuose e ardite, quanto e più di quelle di Richard Wagner, maestro spirituale da sempre, contro il quale però non poteva certo schierarsi come aveva fatto Nietzsche.
Rientrato a Monaco in luglio, terminò la sua prima opera, Guntram. Poi tornò a occuparsi del genere che gli era valso i primi successi importanti, il poema sinfonico. Aveva alle spalle Macbeth, Don Juan e Morte e trasfigurazione, scritti nei tardi anni Ottanta. Ciascuno di questi era sottotitolato Tondichtung, qualcosa come “Poesia di suono” o “Poema di suono”, o “Poema sonoro”. Nel 1848 Franz Liszt, modello riconosciuto e venerato, aveva adottato la definizione di Symphonisches Tongedicht, per i suoi Préludes: qualcosa di ben più spinto, sul fronte dell’unità delle arti, rispetto alle ouvertures con cui altri romantici avevano inteso rifarsi a quelle di Ludwig van Beethoven, lette come interpretazioni musicali di un’idea poetica. Adesso, in pieno decadentismo, l’accento cadeva sul concetto di poesia per sonos. In una cultura di gigantismo orchestrale come quella di allora era scontato che si trattasse di suono sinfonico. Nel 1894 il più conciso e sulfureo dei poemi di Strauss, Till Eulenspiegel, privo però di quel sottotitolo. Subito dopo, il lavoro al progetto germinato al sole dell’inverno egiziano: Also sprach Zarathustra, composto tra febbraio e agosto del 1896 e diretto da Strauss stesso a Francoforte il 27 novembre.
Ancora una volta definito “Tondichtung”, Zarathustra andò ben oltre la concentrazione esplosiva dei primi capolavori. Don Juan occupa mediamente un po’ più di un quarto d’ora, come la versione definitiva di Macbeth; Tod und Verklärung supera i venti minuti, Till scende addirittura sotto i quindici. Qualsiasi esecuzione di Zarathustra supera abbondantemente la mezz’ora: e ancora oltre Strauss sarebbe andato con le partiture successive: Don Quixote, Una vita d’eroe, Symphonia domestica, Sinfonia delle Alpi. Quando Strauss giovanissimo aveva pensato in termini più ampi, con Aus Italien, aveva usato la definizione di “Fantasia sinfonica”, citando e ribaltando il titolo della Sinfonia fantastica di Hector Berlioz, a sua volta ispirata alla Pastorale di Beethoven. Una sinfonia a programma era una cosa, un’altra il poema sinfonico, che non sovrapponeva funzioni descrittive alla grande forma, ma cercava una coincidenza immediata, e il più stringata possibile, fra intenzioni e mezzi. Adesso Zarathustra era impaginato in capitoli veri e propri, provvisti di titoletti, e sul susseguirsi di diverse sezioni costruite grosso modo come coppie di esposizione e sviluppo. Strauss trentaduenne dimostra una prima vigorosa maturità anche sul piano del pensiero compositivo, incorniciando la carica fantastica dirompente della giovinezza in un progetto solido e originale.
Precisando fra parentesi nel sottotitolo “Frei nach Friedrich Nietzsche”, “liberamente da F. N.”, Strauss metteva le mani avanti. La sua partitura non era una sorta di riassunto del testo letterario, tantomeno il riassunto musicale di una riflessione filosofica. I titoli delle otto sezioni ripetono quelli di alcuni degli ottanta capitoli dello Zarathustra di Nietzsche senza proporre un percorso narrativo consequenziale, né rispettare la successione originaria. Programma generale del lavoro restano le prime frasi del libro di Nietzsche, collocate da Strauss all’inizio della partitura, qui riprodotte nella traduzione di Quirino Principe nel suo Strauss (Rusconi, 1989).
«Giunto a trent’anni, Zarathustra lasciò il suo paese e il lago del suo paese, e andò sui monti. Qui godette del suo spirito e della sua solitudine, né per dieci anni se ne stancò. Alla fine si trasformò il suo cuore, – e un mattino egli si alzò insieme all’aurora, si fece al cospetto del sole e così gli parlò:
“Astro possente! Che sarebbe la tua felicità, se non avessi coloro ai quali tu risplendi!
Per dieci anni sei venuto quassù, alla mia caverna: sazio della tua luce e di questo cammino saresti divenuto, senza di me, la mia aquila, il mio serpente.
Noi però ti abbiamo atteso ogni mattino e liberato del tuo superfluo; di ciò ti abbiamo benedetto.
Ecco! La mia saggezza mi ha saturato fino al disgusto; come l’ape che troppo miele ha raccolto, ho bisogno di mani che si protendano.
Vorrei spartire i miei doni, finché i saggi tra gli uomini tornassero a rallegrarsi della loro follia e i poveri della loro ricchezza.
Perciò devo scendere giù in basso: come tu fai la sera, quando vai dietro al mare e porti la luce al mondo infero, o ricchissimo fra gli astri!
Anch’io devo, al pari di te, tramontare, come dicono gli uomini, ai quali io voglio discendere.
Benedicimi, occhio sereno, scevro d’invidia anche alla vista di una felicità troppo grande!
Benedici il calice, traboccante, a far scorrere acqua d’oro, che ovunque porti il riflesso splendente della tua dolcezza!
Ecco! Il calice vuol tornare vuoto, Zarathustra vuol tornare uomo”.
– Così cominciò il tramonto di Zarathustra».
Nell’episodio introduttivo è evidente la pittura musicale del sorgere del sole: lunga oscurità nella fascia cupa di controfagotto, grancassa e contrabbassi, poi il segnale primordiale delle trombe, do – sol – do, motivo principale fra i molti che si susseguono nel pezzo
La luce che si affaccia in quell’immobilità plumbea diventa abbagliante nello scatto improvviso di tutta l’orchestra, e dopo la sortita aggressiva dei timpani dilaga nell’accordo di do maggiore: il tono d’impianto di una partitura che conosce via via le divagazioni armoniche più impensate è appunto quello libero da diesis e bemolli da sempre connesso a dimensioni spirituali positive, affermative; lo stesso della Sinfonia Jupiter di Mozart, del finale del Guillaume Tell di Gioachino Rossini, dei Maestri cantori di Wagner. Dopo questo momento, giustamente celeberrimo anche prima che nel 1968 Stanley Kubrick e Odissea nello spazio lo facessero conoscere un po’ a tutti, decolla il primo episodio, Von der Hinterweltlern, “di coloro che abitano nel mondo al di là”. Un motivo tortuoso, con il quale sembra dialogare la citazione del Credo gregoriano. All’illusione della fede risponde il canto solenne e metafisico degli archi, suddivisi fino a dar vita a sedici parti diverse, e dell’organo. Ne scaturisce direttamente, quasi come uno sviluppo successivo a un’esposizione, Von der grosse Sehnsucht, “Del grande anelito”: lo slancio ascensionale e le pieghe capricciose del motivo principale definiscono prospettive spirituali inquiete e ambiziose, in cui si susseguono evocazioni gregoriane – il Magnificat e ancora il Credo – e ritorni del segnale delle trombe. Accelerando i tempi e gonfiando le sonorità l’orchestra ci conduce a un nuovo episodio, Von der Freuden und Leidenschaften, “Delle gioie e delle passioni”, su un tema principale convulso e articolato verso l’alto, sviluppato in episodi serrati fino a una veloce caduta verso sonorità contenute, nella maggior tranquillità di Das Grablied, “Il canto della tomba”, in cui gli stessi motivi tornano come riletti nel silenzio misterioso di un’”isola dei morti”. Sonorità metafisiche e liquidazione del ritmo consentono la transizione a un episodio breve ma in ogni senso centrale, Von der Wissenschaft, “Della scienza”. La scienza di Nietzsche in Strauss diventa scienza del contrappunto imitato, secondo una precisa indicazione della storia. Ed ecco dipanarsi, dal grave dei contrabbassi su su fino a coinvolgere buona parte dell’orchestra, una fuga complessa, scolasticamente irregolare ma costruita con sagacia quasi maniacale. Il tono è, ancora una volta, do maggiore: ma il soggetto, che decolla ripetendo il do – sol – do del segnale iniziale, presto si sporca di alterazioni arrivando a proporre nell’arco delle sue quattro battute tutti e dodici i suoni della scala cromatica (qualcuno ha voluto per forza vederci un primo esempio di serie dodecafonica).
Un esercizio intellettuale estremo, che presto sfocia in un ampio episodio di transizione, in cui l’orchestra torna a scatenarsi in più effervescenti prospettive sonore e ritmiche: preparazione del sesto “capitolo”, Der Genesende, “Il convalescente” (il riferimento è alla malattia e guarigione di Zarathustra), che preceduto da tre accordi violenti sviluppa ulteriormente i temi precedenti, fino a culminare in un’esplosione sfolgorante sull’accordo di do maggiore, distribuito fra tutti gli strumenti dell’orchestra sterminata
Un esercizio intellettuale estremo, che presto sfocia in un ampio episodio di transizione, in cui l’orchestra torna a scatenarsi in più effervescenti prospettive sonore e ritmiche: preparazione del sesto “capitolo”, Der Genesende, “Il convalescente” (il riferimento è alla malattia e guarigione di Zarathustra), che preceduto da tre accordi violenti sviluppa ulteriormente i temi precedenti, fino a culminare in un’esplosione sfolgorante sull’accordo di do maggiore, distribuito fra tutti gli strumenti dell’orchestra sterminata
Una pausa drammatica, poi la corsa riprende, fino a introdurre, con il segnale principale incastonato da violini e tromba su sonorità arcane di clarinetti e flauti, l’episodio più ampio di tutto il poema, Das Tanzlied, “La canzone a ballo”. In una festa sonora di archi plurisuddivisi, il primo violino si slancia in una serie di divagazioni virtuosistiche, che si qualificano come uno dei momenti più impegnativi mai affidati da un compositore alla spalla di un’orchestra, quasi un tempo di concerto solistico
Per Strauss danza quasi inevitabilmente significa valzer: e per più di 450 battute, fra cammei cameristici ed esplosioni del “tutti" orchestrale il metro di tre quarti dilaga con energia motrice incontenibile culminando in un fortissimo orgiastico. La sezione conclusiva, Das Nachtwanderlied, “Il canto del nottambulo”, porta attraverso un placarsi progressivo dei ritmi e della dinamica a una lunga coda in tempo lento, che segna un traguardo armonico ardito, sovrapponendo due accordi diversi, dissonanti fra loro: il suono sfuma lentamente su un accordo (si maggiore), affidato a timbri metafisici di legni e archi acuti alternati a interventi misteriosi dei tromboni, sotto i quali violoncelli e contrabbassi ripetono un’ultima volta con pizzicati sommessi il segnale do – sol – do.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online