Le note di sala del concerto n. 1 di Rai NuovaMusica stagione 2026/2027

Stefano Pierini
Ludwigs Zorn
(Ipervariazione sul Rondò a capriccio op. 129 di Ludwig van Beethoven)
 
In vista del prossimo anniversario di Beethoven, Stefano Pierini ripropone un lavoro legato alla figura dell’eroe musicale per antonomasia della musica occidentale, visto però da una prospettiva che cerca di liberare la sua eredità artistica dalla pesante coltre di retorica accumulata negli anni, per riscoprire il lato ironico e umano di un compositore capace anche di un umorismo semplice e alla buona. Pierini ha scelto un lavoro minore di Beethoven, il Rondò a capriccio in sol maggiore op. 129, amato dai pianisti come pezzo brillante, e l’ha trasformato in una ipervariazione, ossia in una forma musicale che va oltre il concetto tradizionale di metamorfosi del materiale per abbracciare l’idea di una mutazione anche etica ed estetica. Il Rondò, infatti, è un perfetto esempio di come la musica di Beethoven sia stata manipolata, in ogni epoca e nei più svariati contesti, per scopi commerciali, politici o di pura vanità personale. Il Rondò a capriccio op.129 è un inedito del 1795 pubblicato postumo nel 1828 dall’editore Anton Diabelli, che non si fece troppi scrupoli a manomettere un manoscritto di Beethoven a nemmeno un anno dalla sua scomparsa. In primo luogo, Diabelli prese un lavoro frammentario e lo completò, dichiarando che fosse stato trovato ‘vollendet’, finito, tra le carte del compositore. Inoltre, pubblicò la falsa notizia che Beethoven l’avesse intitolato «Die Wuth über den verlornen Groschen, ausgetobt in einer Caprice», la collera sulla monetina perduta placata in un Capriccio, mentre sull’autografo è scritto solo Leichte Kaprice, capriccio facile, e come indicazione di tempo «Alla ingharese. Quasi un capriccio». La manipolazione di Diabelli è poi sfuggita di mano, visto che l’autografo riporta in effetti la scritta «Die Wuth über den verlornen Groschen», ma aggiunta in un secondo momento da uno sconosciuto, probabilmente proprio grazie alla popolarità della pubblicazione.

Nella “manipolazione” di Pierini, l’ira di Beethoven si trasforma da Wuth in Zorn, che vuol dire la stessa cosa ma implica un minimo di distanza ironica tra il rispetto per l’artista e l’apparato celebrativo che ruota attorno alla sua musica

Pierini immagina il breve Rondò alla stregua di un gigantesco carillon (Allegro molto, come un carillon, recita l’indicazione sulla partitura). Il meccanismo si mette in moto lentamente, con un calibrato effetto sonoro ottenuto dalla combinazione di arpa, celesta e percussioni. Lo xilofono detta il tema, e a poco a poco l’intera orchestra si unisce in una serie di variazioni che si sviluppano in maniera sempre più delirante fino a far inceppare il carillon, con le rotelle che girano a vuoto prima di bloccarsi del tutto sulla medesima combinazione sonora dell’inizio.     
Ludwigs Zorn è nato tra il 2019 e il 2020 nell’ambito delle celebrazioni per il 250° anniversario della nascita di Beethoven, su commissione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, che l’ha eseguita il 30 gennaio 2020. Per questa nuova esecuzione, Pierini ha ritoccato alcuni dettagli dell’orchestrazione ma senza alterare la natura e la forma del lavoro. 

John Adams
Concerto per violino

È curioso come molta musica americana (e non solo) dell’ultimo scorcio del Novecento sia stata definita minimalista, mentre spesso il suo linguaggio non è affatto minimale. La musica di John Adams degli anni Settanta e Ottanta, per esempio, era caratterizzata da grandi masse di accordi e pulsazioni ritmiche ossessive, tendenti a raggiungere la massima quantità di energia producibile da un corpo sonoro. Short Ride in a Fast Machine, l’altro pezzo di Adams eseguito in chiusura del concerto, è un esempio eloquente dello stile di quell’epoca. Sotto un altro aspetto, invece, quel tipo di musica era più che minimalista, addirittura assenteista: la melodia. Quello che per gli europei, e per noi italiani in particolare, rappresentava l’elemento essenziale e imprescindibile di ogni forma musicale, ossia la melodia cantabile, il tema, il Leitmotiv, per un paio di generazioni di compositori americani del dopoguerra è stato un mezzo di espressione di cui si poteva benissimo fare a meno, così come per gli artisti dell’espressionismo astratto erano del tutto inutili la linea, il disegno, la figura. L’armonia e il ritmo erano gli unici parametri che guidavano il lavoro di questi compositori, che ignoravano totalmente l’invenzione melodica persino quando si trattava di scrivere per il teatro, come nel caso dell’opera che ha reso famoso Adams a livello internazionale nel 1987, Nixon in China. Quando però alcuni anni dopo Adams cominciò a scrivere la musica del nuovo progetto teatrale, The Death of Klinghoffer, ideato sempre in collaborazione con la poetessa Alice Goodman e il regista Peter Sellars, Adams si rese conto che per definire i contorni dei personaggi e delle situazioni psicologiche di un libretto particolarmente complesso, su un tema tanto delicato e spinoso come quello del conflitto tra ebrei e palestinesi, era necessario ripensare anche la dimensione melodica della musica. In altre parole, con l’inizio del nuovo decennio si apriva una fase nuova nella musica di Adams, e il Concerto per violino ne rappresenta in un certo senso la svolta epocale. Quando la violinista Jorja Fleezanis, amica del compositore dai tempi di San Francisco e per molti anni Konzertmeister della Minnesota Orchestra, propose a Adams di scrivere un concerto per violino, alcuni nodi ancora irrisolti vennero al pettine. Un concerto per uno strumento di natura prettamente melodica come il violino implicava un ripensamento del linguaggio nel quale era cresciuto, sebbene fosse senz’altro possibile, come aveva fatto Philip Glass qualche anno prima, scrivere un Concerto per violino usando esattamente il vocabolario ritmico e armonico della cosiddetta minimal music.

Adams, invece, rovesciò le leggi non scritte dei maestri della generazione precedente e compose un lavoro melodicamente addirittura ipertrofico, forse per compensare gli anni di completa rinuncia a ogni forma di linea cantabile

La sonorità dell’orchestra è condizionata in gran parte dal timbro di due sintetizzatori, tarati su una serie di suoni campionati indicati scrupolosamente in partitura con nomi come Gold, Jamaican, Glisten, Harp eccetera, ciascuno riferito a una particolare combinazione di timbri. La forma del Concerto segue il canone classico dei tre movimenti, che Adams definisce ironicamente (ma non troppo) un «modello platonico». Il primo non ha un titolo, ma solo un’indicazione di metronomo. In effetti la forma è determinata dal fluire del tempo, iniziando con una moderata velocità che s’incrementa nella parte centrale fino a raddoppiare, per poi tornare gradatamente al Tempo I e defluire in una coda contemplativa legata alla Chaconne successiva. Il movimento centrale, infatti, riprende l’antica forma di ostinato in ritmo ternario su un basso continuo, che in questo caso si sviluppa su un modulo di sei battute. Adams ha intitolato il movimento con un verso di una poesia di Robert Haas, Body through which the dream flows, corpo attraverso il quale scorre il sogno. In effetti, esso coglie il succo di quel che avviene in questo movimento estremamente lirico e ispirato, con il violino che fluttua come un alito di vento sopra l’onda regolare della struttura sottostante, che senza sforzo trasforma costantemente i suoi contorni timbrici e armonici. Il cromatismo del violino si fonde con la stabilità armonica dell’orchestra, con uno sfoggio di consonanza che la musica occidentale forse non conosceva più da un paio di secoli. Dal dualismo di corpo e anima della Chaconne, il Toccare conclusivo riporta in primo piano la fisicità del violino e dell’orchestra in maniera esplosiva. Qui il linguaggio torna al vocabolario della minimal music, con la pulsazione costante e ossessiva delle percussioni in evidenza.

Il Concerto per violino di Adams è stato uno dei lavori di maggior successo degli ultimi decenni. Dopo la prima assoluta di Jorja Fleezanis con la Minnesota Orchestra diretta da Edo de Waart a St. Paul il 19 gennaio 1994, molti violinisti di primo piano hanno interpretato il lavoro, a partire da Gidon Kremer, il primo a registrare il Concerto nel 1995 con la London Symphony Orchestra diretta da Kent Nagano. Il Concerto è dedicato alla memoria di David V. Huntley, vice Presidente della sezione di Serious Music della casa editrice Boosey&Hawkes, sostenitore appassionato e curioso della nuova musica e di molti compositori americani.

Ramon Lazkano
Hondar, per orchestra

Ramon Lazkano è un compositore basco tra i più conosciuti e stimati della sua generazione. Sebbene sia molto legato alla sua terra, Lazkano ha ricevuto una formazione musicale cosmopolita, soprattutto francese, con studi al Conservatorio di Parigi a contatto con i maestri della cosiddetta musique spectrale, in particolare con Gérard Grisey, e una residenza all’Accademia di Francia a Villa Medici a Roma. Molti titoli dei suoi lavori sono in lingua basca, come Hondar, che significa la sabbia o i resti, ma i processi compositivi e il pensiero che li definisce non hanno nulla di identitario o di etnico. Nel caso di Hondar, un lavoro del 2016 eseguito per la prima volta a Monte Carlo nell’aprile 2017 dall’Orchestre Philharmonique de Nice diretta da Pierre-André Valade, la sabbia è la metafora di una materia fluida e sfuggente, che non si lascia afferrare e rinchiudere in una forma precostituita e immutabile.

Lazkano ha sempre insistito sulla necessità di liberarsi dallo slancio istintivo, dalla tentazione di scrivere musica rifugiandosi nella confortevole sensazione di gesti perfettamente conosciuti e attesi.

Il suo lavoro, quindi, tende a raschiare, a eliminare, a rodere tutto ciò che rappresenta il suono abituale dell’orchestra, lasciando una sorta di memoria della sua forma tradizionale tramite un processo compositivo estremamente elaborato con uno scopo ben preciso, quello di divenire «una tecnologia della rovina e dell’arcaismo». In pratica, si tratta di sovvertire il senso di linearità attraverso una serie di implosioni ed esplosioni sonore in un flusso apparentemente caotico, labirintico, destrutturato. Questa materia informa sembra filtrata da un’elaborazione elettronica, ma in realtà si tratta di un lavoro interamente acustico. Lazkano modella la forma del tempo in maniera simile a uno scultore, togliendo e scavando, cesellando il suono con una scrittura estremamente raffinata e fondata sull’uso di microintervalli, che come granelli di sabbia si accumulano per prendere forme fluide, instabili, sfuggenti. Hondar inscena una ragnatela di fremiti e risonanze, echi e schemi ritmici aperiodici, traiettorie nascoste, frammenti di polifonia che spiazzano le aspettative dell’ascoltatore. Lazkano ci invita a entrare in un labirinto e a perderci nei meandri sonori di un’orchestra smembrata e disincarnwata, senza seguire una traiettoria prestabilita. Forse la sfida di Hondar, e più in generale della musica di Lazkano, consiste nel cercare un mezzo possibile per gestire l’inevitabile rottura della continuità della forma e del tempo. 

John Adams
Short Ride in a Fast Machine, per orchestra

Come si è detto sopra, la musica di Adams degli anni Ottanta era concepita nel linguaggio tipico della minimal music, anche se piegato alle caratteristiche del proprio stile. Short Ride in a Fast Machine, malgrado la sua brevità e la natura occasionale, rappresenta in maniera perfetta il pieno splendore di quella stagione esuberante della sua produzione. Il lavoro è nato per festeggiare l’apertura del Great Woods Festival ideato e diretto da un vecchio amico di Adams, il compianto direttore d’orchestra Michael Tilson Thomas, che lo eseguì a Mansfield, Massachusetts il 13 giugno 1986 con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Nella musica americana esiste una grande tradizione di fanfare, a partire da Hail to the Chief che saluta l’ingresso del Presidente degli Stati Uniti nelle cerimonie pubbliche: fanfare per gli eventi sportivi, militari, commemorativi e così via. Nelle sale da concerto, la fanfara più popolare è senz’altro quella in onore del Common Man, scritta da Aaron Copland nel cuore della guerra. Adams aveva già composto una fanfara l’anno prima di Short Ride, dal titolo Tromba Lontana, di carattere radicalmente opposto all’idea convenzionale di un brano chiassoso ed estroverso. In questo caso, invece, Adams non solo condivide pienamente le caratteristiche tradizionali delle fanfare, ma esalta in maniera parossistica il lato gioioso ed esuberante di questo genere di musiche, con una partitura scritta per una grande orchestra e strumentata in maniera molto brillante.

Il pezzo inizia con un’indicazione espressiva eloquente, Delirando, a una velocità molto sostenuta. Con l’implacabile precisione di un metronomo, una percussione dal suono netto e penetrante scandisce il ritmo battendo i quarti sui tempi forti, cosa che innesca il movimento prima dei clarinetti, poi degli ottoni e infine dei flauti. La partitura ha una sonorità camaleontica, mutando di tinta a ogni spostamento dei grandi blocchi armonico-ritmici che attraversano l’implacabile ostinato del ritmo di fondo come capriole di gigantesche meteoriti. La fanfara in senso stretto compare solo verso la fine del pezzo, con l’ampio tema dispiegato dalle trombe sopra il brulicante puntillismo ritmico del resto dell’orchestra, fino a chiudere in fortissimo con un’ultima sferzante figura sincopata, secca e precisa come un paradigma delle percussioni.   

Oreste Bossini

I biglietti del concerto sono disponibili anche online