Bob Dylan: poeta o buffone?

Con il suo saggio La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America (Feltrinelli, 2001), Alessandro Carrera ha forse scritto le pagine migliori, in Italia, sul cantautore di Duluth. In questa intervista, a cura di Andrea Monda, Carrera rivela alcune sue personalissime (ma documentatissime) osservazioni e riflessioni sull’enigma Dylan. Chi è, in fondo, Bob Dylan?

Innanzitutto, Alessandro, Dylan è un poeta? Ha senso parlare di Dylan come di un poeta?
Sì, certamente, ma a patto di intenderci sui termini. Dylan non è un poeta nel senso tecnico o professionale del termine, per il semplice fatto che scrive canzoni e non poesie.

Non c’è niente di scandaloso nel dire che Dylan non è un poeta.

È come dire che Verdi non è un compositore di sinfonie. La canzone è un genere a sé, distinto dalla poesia e non necessariamente meno nobile della poesia, così come l’opera lirica non è meno nobile della sinfonia. Non abbiamo bisogno di elevare un autore di canzoni alla dignità di poeta come se altrimenti avessimo paura di occuparci di qualcosa che ha meno “status”.

A molti fan prenderà un colpo a leggere quanto affermi. È Dylan più di ogni altro cantautore ad essere considerato Il Poeta.
C’è infatti un altro argomento che non può essere ignorato, ed è la circolazione del “poetico” in altri luoghi oltre a quelli deputati dalla poesia. Il poetico non è un genere (il poetico non è la poesia) e non è una forma. Il poetico (nel senso greco di poiesis, dell’”operare” comune a tutte le arti) è lo spirito che circola nell’opera. Da questo punto di vista Dylan, anche se non è un poeta nel senso in cui lo è T.S. Eliot, è più poeta di molti poeti ufficiali e orgogliosi del loro titolo. Nelle sue canzoni circola più musica testuale, più ritmo, per non dire più idee, di quelle che trovano casa nelle poesie di molti poeti.

A Larry Sloman che gli poneva la domanda provocatoria, durante la Rolling Thunder Revue (non la ricordo a memoria, cito solo il suo senso): “Non sei veramente un musicista, non sei veramente un cantante, non sei veramente un poeta, e allora chi sei?”, Dylan ha risposto: “Sono un artista”.

Non c’è bisogno di aggiungere altro, ma in realtà Dylan è soprattutto un narratore. Le sue canzoni più riuscite, a ben vedere, raccontano tutte una storia, anche quando gli unici personaggi sono le parole.

Nella canzone Jokerman Dylan parla dei suoi maestri: la misteriosa legge della giungla e del mare e il Libro del Levitico e del Deuteronomio. C'è da credergli o sono buffonate? E se è tutto vero, cosa vuol dire esattamente?
Jokerman è un buffone, ma è anche molto di più. Nell’universo poetico di Dylan, Jokerman è la temporanea incarnazione di un personaggio che era già apparso nelle sue canzoni sotto altre forme e con altri nomi: Mr. Tambourine Man, Quinn the Eskimo, Señor, Lenny Bruce, a partire dal primo che le anticipa tutte: Woody Guthrie. Sono tutte figure del “trickster”, del dio burlone e amorale che nelle varie mitologie prende il nome di Thot, Hermes, Mercurio, Loge, Duende o Coyote (quest’ultimo nelle cosmogonie amerindie). In un certo senso Jokerman è anche Gesù Cristo, soprattutto nel suo senso “umoristico” (Gesù come sovvertitore ironico di costumi). In poesia, una simile figura è garanzia di comunicazione con il mondo dell’ispirazione. Jokerman è il “doppio” mitico del poeta, la figura, più potente della coscienza, che mette in comunicazione l’inconscio del poeta con il repertorio di simboli elaborato dall’umanità (o dagli dèi) a partire dall’inizio dei tempi. Le buffonate di Jokerman sono buffonate molto serie. Hanno certamente a che fare con la legge della giungla e con il mare (ricettacoli di archetipi), così come con i primi libri della Bibbia, perché questi sono depositi di saggezza antica, enciclopedie del “diritto comune delle genti”, come avrebbe detto Giovanni Battista Vico. È da lì che nascono i temi delle ballate popolari, che per Dylan raccolgono, molto vichianamente, direi, l’unica vera saggezza elaborata dai popoli.

La Bibbia, grande codice della cultura occidentale, come scrive Frye (penso alla King James Version e la sua influenza negli USA), quanto ha influenzato Dylan? 
L’importanza della Bibbia è così grande in Dylan che non si può nemmeno più parlare di influenza quanto di compenetrazione. Sospetto che Dylan a volte si senta come “that little Jew who wrote the Bible”, per citare un verso di Leonard Cohen: “quel piccolo ebreo che scrisse la Bibbia”, nel senso che un libro sacro viene scritto ma anche continuamente riscritto, perché la sua origine non è umana e non ha un “autore”.

Questo vale per tutta la carriera di Dylan? Mi sembra che sia un “canale” che lavori ad intermittenza, quasi come un fiume carsico…
Ci sono senz’altro delle differenze tra le varie fasi attraversate da Dylan in rapporto alla Bibbia. Nei primi anni Sessanta Dylan usa la Bibbia come supplemento di un linguaggio poetico che non maneggia ancora con la padronanza necessaria. Ci crede, ma come si può credere a una grande opera di poesia della quale non si può fare a meno. Anche nel 1968, all’epoca di “John Wesley Harding”, che è colmo di riferimenti biblici, Dylan utilizza la Bibbia essenzialmente come letteratura, appunto come grande codice della letteratura occidentale secondo la definizione di Nortrhrop Frye. La Bibbia viene usata in senso molto più dottrinale nel cosiddetto periodo cristiano, 1979-1981. Molte canzoni sono composte unicamente di citazioni della Bibbia. Il “poetico” tipicamente dylaniano viene raschiato via, e in certi casi (non molti, per fortuna) finisce per sparire del tutto.

È un’esperienza comune a molti poeti che subiscono un processo di conversione religiosa. Davanti alla rivelazione ricevuta, la poesia con le sue egotistiche pretese sembra diventare all’improvviso irrilevante. Il convertito ha cose “più serie” da dire che non scrivere belle poesie. Rischia dunque l’impoetico, per non dire il brutto, perché deve distanziarsi il più possibile da ciò che era quando non si era ancora convertito. In alcuni casi smette del tutto di scrivere o di comporre, e il recupero della dimensione poetica può essere lungo e faticoso, e spesso il risultato di un compromesso.

Due esempi molto diversi: Clemente Rebora, importante poeta del primo Novecento italiano, smette di scrivere poesie dopo la sua ordinazione a sacerdote, e ricomincia a scrivere qualcosa di significativo solo molti anni dopo. Cat Stevens, meno importante cantautore inglese, ma con un suo seguito fedele ancora oggi, smette completamente di comporre canzoni dopo la sua conversione all’islamismo. Nel caso di Dylan, il periodo strettamente dottrinale è durato poco. Con gli anni, il suo atteggiamento verso la Bibbia è tornato in parte ad essere quello che era alle origini: il Grande Libro al quale si deve credere perché tutti gli artisti popolari che Dylan ama vi hanno creduto.

Quindi si può affermare che c'è un filo rosso, religioso, che attraversa tutta la sua opera, da Blowin' in the wind all'ultimo album? Penso per esempio a una canzone "recente" come Dignity in cui Dylan usa l'espressione "parlare le lingue degli uomini e degli angeli" che è presa di forza dall'Inno alla Carità di San Paolo (1 Cor 13,1). Il DNA del suo lingaggio è di matrice religiosa?
Per le ragioni in parte già spiegate nella risposta precedente, Dylan è un artista che nella religione trova ispirazione, conforto e tormento. Dylan è essenzialmente un artista-predicatore, un moralista-ciarlatano, un serissimo buffone e un apocalittico buffo. È molto difficile separare, in lui, l’umiltà nei confronti della sua ispirazione dall’arroganza con la quale pretende che il mondo stia ad ascoltare le sue geremiadi anche quando hanno poco o nessun senso. Da questo punto di vista non è molto dissimile da un altro grande insopportabile moralista ciarlatano come Pasolini. Il paragone è complesso, non può essere spinto troppo in là e avrebbe bisogno di molti commenti e spiegazioni. Limitiamoci a dire che Dylan è un artista religioso, ma in fin dei conti è soprattutto un artista, e se deve scegliere tra la sottomissione a Dio e la sottomissione alla sua scapestrata ispirazione, non ho dubbi su quale alla fine sceglierebbe.

Oltre alla Bibbia quali sono le sue fonti? La poesia, la narrativa? C'è chi ci ha visto Rimbaud e Whitman, chi Ginsberg e Kerouac. Altro enigma del prisma Dylan: ma è colto o è totalmente ignorante?
Dylan ha sicuramente letto molto, ma soprattutto ha ascoltato. Ha ascoltato i bluesmen, i cantanti di ballate, i menestrelli popolari delle montagne degli Appalachi, i folksingers che ha conosciuto nei suoi primi anni a New York e al Folk Festival di Newport. La sua vera fonte, che riduce di importanza tutte le altre, è la musica popolare americana, nelle sue origini inglesi, irlandesi, africane e centroamericane. Questo e l’unico campo dove lui è veramente competente, e va a sua grandissimo credito il fatto di averlo preso assolutamente sul serio, di avere capito che nella musica popolare americana si cela un intero cosmo, un intero sistema di sapere.

Quando Dylan scrive, nell’introduzione alla raccolta di tributi a Jimmy Rodgers da lui curata nel 1997, che Jimmy Rodgers, il “ferroviere canterino” che aveva reso la musica country un fenomeno di massa negli anni Trenta, è “una delle luci che illuminano il secolo”, uno può pensare che l’amore per la musica popolare gli abbia fatto dare di volta il cervello, ma se poi si pensa che effettivamente sono stati artisti come Jimmy Rodgers a cambiare il modo in cui la musica è percepita almeno in metà del mondo, allora si capisce che Dylan è iperbolico solo in apparenza.

E tutti quei poeti e scrittori di cui si parlava prima? Rimbaud, Ginsberg, Kerouac?
Certo, per chi ha meno dimestichezza con le sue fonti popolari, Dylan è soprattutto colui che ha saputo unire Rimbaud e la pop art, T.S. Eliot e D. H. Lawrence con la canzone da jukebox. Il che ci porta a chiederci quali siano state le sue effettive influenze letterarie. Da un lato ci sono i poeti e gli scrittori che ha letto da ragazzo: Steinbeck (citato in “Sad-Eyed Lady of the Lowlands”), Kerouac (Dylan rende esplicito omaggio a Kerouac in due titoli di canzoni: “Visions of Johanna” deriva da “Visions of Cody” e “Desolation Row” da “Desolation Angels”), Ginsberg (”It’s Alright, Ma” è forse la sua canzone più ginsberghiana), F.S. Fitzgerald (citato in “Ballad of a Thin Man”, e che era stato una riscoperta dei primi anni Sessanta), T.S. Eliot ed Ezra Pound (citati in “Desolation Row”), E.E.Cummings (il primo verso di “A Hard Rain” potrebbe essere ispirato tanto alla ballata inglese “Lord Randal” quanto a una poesia di cummings su Buffalo Bill), l’autobiografia di Woody Guthrie (il libro che ha letteralmente “fatto” Dylan), e soprattutto Rimbaud, che rimane un modello di stile da “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” del 1962 fino a “Where Are You Tonight?” del 1978. Altre influenze letterarie sono più difficili da cogliere e anche più occasionali (Joseph Conrad in “Black Diamond Bay”, W.B. Yeats in “Angelina”, ecc.). Di solito si limitano ad un verso o un giro di frase collocato qua e là giusto perché suona bene. È il caso ad esempio delle “Confessioni di uno Jakuza”, il romanzo di Junichiro Saga dal quale Dylan ha preso circa venti frasi che ha inserito, a volte letteralmente, a volte modificandole, nei testi di “Love & Theft”.

Dylan non è né colto né ignorante. È un autodidatta. Ha frequentato l’università solo per pochi mesi e, come lui stesso dice della Miss Lonely di “Like a Rolling Stone”, non faceva altro che sbronzarsi. Ha tutta la mancanza di preparazione ma anche il coraggio delle letture radicali che è tipico dell’autodidatta.

Rispondendo una ventina di anni fa a una domanda della rivista “Rolling Stone”, che chiedeva a vari musicisti rock quali erano le loro letture preferite, Dylan ha nominato Tolstoj, Checov, e Tacito. I primi due possono venire in mente a chiunque, ma il terzo forse no, perché ti venga in mente bisogna averlo letto.

Con Dylan sembra di giocare a rimpiattino. Lui è proprio il cretese che dice che tutti i cretesi sono mentitori. È un gran bugiardo o è sempre sincero? Io ormai penso che sia sincero. Per esempio il famoso periodo cristiano? Cosa ci fu di vero? Cosa è rimasto di quel periodo, dal punto di vista personale e artistico? 
È un gran bugiardo e un gran ladro, ma in questo non è diverso, poniamo, da un Fellini, che aveva fatto dell’intervista menzognera una forma d’arte e che come artista si rifiutava di incanalare le sue visioni in “un” significato. Fellini è cristiano o non-cristiano? Progressista o conservatore? Sono le stesse domande che ci si può rivolgere a proposito di Dylan. Ma artisti come Fellini o Dylan stanno a lato di queste domande. Non le possono ignorare, ma non possono rispondervi. Se lo facessero, tradirebbero la propria arte più radicalmente che con qualunque menzogna passeggera. Il periodo cristiano è stato certamente “vero”, risultato di un’esperienza intensa, inattesa e sconvolgente anche e soprattutto per chi l’ha vissuta.

È stato anche un periodo in cui Dylan si è esposto in maniera veramente indifesa a certe zone della psiche americana che non era culturalmente preparato ad affrontare e dalle quali in quel momento non poteva difendersi. Ma nemmeno lo voleva, primo perché Dylan non ha paura di niente (certamente non ha paura di sbagliare, non ha paura delle critiche e nemmeno del ridicolo), secondo perché senza quella immersione totale nel cristianesimo evangelico americano (anche nelle sue forme più stupide e ignoranti, ben lontane dall’intoccabile ingenuità che traspare, poniamo, dalle canzoni religiose di Hank Williams) non avrebbe potuto rinnovare la propria ispirazione e trovare nuovi stimoli anche e soprattutto musicali.

A volte viene il sospetto che Dylan, nel suo periodo cristiano, sia rimasto affascinato soprattutto dalla possibilità di incorporare il gospel e il rhythm and blues nella sua musica, e per giungere a questo risultato avesse bisogno di parole che in qualche modo suonassero bene con quella musica. A parte questa supposizione, è chiaro che di quel periodo è rimasto molto. Il cristianesimo di Dylan era in fondo molto ebraico, molto vetero-testamentario. La sua immagine del Cristo è quella del Michelangelo della Cappella Sistina, il Cristo giudicante dell’Apocalisse, non il Cristo che porta un messaggio d’amore a tutti gli uomini. Dylan non è mai stato in grado di portare un messaggio d’amore senza mescolarlo con una buona dose di amarezza e disillusione. L’ebreo errante che è in lui, con tutta la sua carica corrosiva, alla fine prende il sopravvento su qualunque ortodossia.

Tu stai curando la traduzione dell’autobiografia di Dylan. Puoi dirci qualcosa? Qual è, per esempio, secondo te la sua canzone più autobiografica? Jokerman? Idiot wind? Sara? 
La canzone più scopertamente autobiografica di Dylan è “Ballad in Plain D”, che racconta la fine della sua relazione con Suze Rotolo. È anche l’unica canzone che Dylan si sia pentito di aver inciso, e con ragione. Non tanto perché sia brutta (su certi eccessivi florilegi del testo si potrebbe anche generosamente sorvolare), quanto perché tradisce la fedeltà al mondo sovrapersonale dei simboli e delle grandi allegorie che è l’unico vero mondo nel quale si muovono le canzoni di dylaniane. Tradisce insomma la vera vocazione di Dylan, che non è quella di essere un poeta confessionale e autobiografico, ma al contrario qualcuno che trasfigura continuamente l’occasione l’autobiografica in storie esemplari ed aperte, dove ci si può identificare con l’intero partendo da un particolare diverso per ognuno. In un certo senso lo stesso errore è stato ripetuto con “Sara”. Anche qui siamo di fronte a un risultato accattivante quanto imbarazzante. Quando Dylan vuole fare il poeta confessionale manca di misura e di senso del ridicolo, prende se stesso troppo sul serio, e soprattutto dimentica il suo grande senso compositivo. Prendiamo invece “Idiot Wind”, che sembra una canzone confessionale e non lo è affatto. Come ha dichiarato lo stesso Dylan in un’intervista credo del 1978, con “Idiot Wind”, almeno nella prima versione registrata a New York, temeva di aver detto troppo, di essersi scoperto eccessivamente. Con qualche piccola modifica al testo ha riinciso la canzone a Minneapolis, nella versione che poi è stata inclusa in “Blood On the Tracks”, ma il senso della canzone è rimasto intatto. Perché il senso non stava nel racconto di una crisi coniugale, ma in un grande esperimento di libertà narrativa all’interno della forma-canzone. Sempre per tornare a quell’intervista,

Dylan afferma che “Idiot Wind” nasce dalle possibilità narrative lasciate aperte dalla prima strofa. E la prima strofa, che comprime in poche parole la storia di qualcuno che spara a un rivale, gli porta via la donna e la conduce in Italia, e quando questa muore gli lascia un’eredità, è chiaramente un’invenzione, elaborata con il preciso scopo di fornire alla canzone un inizio talmente ricco di possibilità narrative da giustificare qualunque sviluppo. Dopo una prima strofa così, “tutto” poteva succedere.

E a Dylan interessa solo che “tutto” sia possibile, che a un verso ne possa seguire qualunque altro, e non un seguito obbligatorio. È la stessa tecnica che aveva inconsciamente usato in “A Hard Rain”, dove ogni verso potrebbe essere l’inizio di una canzone diversa, e che poi ha usato consciamente in molte altre canzoni, incluse quelle degli ultimi due dischi. “Time Out Of Mind” è costruito su “one-liners”, quasi una serie di poesie fatte di un verso solo, allineate in un unico flusso e poi separate in canzoni. È un procedimento usato nel blues e nelle canzoni popolari a domanda e risposta, dove ogni verso o strofa (come negli stornelli toscani) può essere inserito in un’altra canzone senza creare una sensazione di discontinuità. Nel suo ultimo album, “Love and Theft”, poi, Dylan ha ancora più perfezionato un procedimento compositivo a griglia che aveva già usato in forma meno sofisticata in “Empire Burlesque” e in “Under the Red Sky”. In “Empire” aveva usato moltissime citazioni da film classici hollywoodiani, in “Red Sky” ampie citazioni da una raccolta di filastrocche e canzoni infantile. In “Love & Theft”, come si è detto, ha usato il già citato romanzo di Junichiro Saga. L’unitarietà delle citazioni impiegate fornisce appunto una griglia testuale compatta e omogenea, che si dispone su diverse canzoni così che ognuna di esse si estenda nelle altre.