Le note di sala del concerto n. 11 stagione 2025/2026

Olivier Messiaen
Les Offrandes oubliées 
Meditazione sinfonica per orchestra

Messiaen compose Les offrandes oubliées nel 1930 con l’intenzione di intraprendere un discorso musicale profondamente spirituale. La premessa alla partitura, scritta dallo stesso autore, lo esprime chiaramente:

Non a caso l’opera è sottotitolata “meditazione sinfonica”; ovvero una riflessione con gli occhi rivolti al cielo, alla ricerca di un contatto diretto con il trascendente. Anche la struttura formale del brano, tripartita, rimanda alle grandi pale d’altare medievali: un trittico che dedica ogni singola sezione a un’immagine cristiana.

La prima parte, stando alle intenzioni dell’autore, deve essere considerata una rappresentazione di Cristo sulla croce. Messiaen parla di

Ed effettivamente l’impressione è proprio quella di assistere a una scena di grande intensità emotiva, in cui la staticità del linguaggio musicale si fa specchio di un dolore rassegnato, ormai incapace di trovare la forza per gridare e contorcersi. Segue una “corsa verso l’abisso” (sono sempre parole di Messiaen) che riempie i nostri occhi di un’immagine peccaminosa. Il compositore pensa all’atteggiamento sfrontato di chi ha voltato le spalle a Dio: la violenza della pagina, che si scompone in una serie di disegni irrazionali, esprime alla perfezione questo grave disagio esistenziale. Ecco perché è necessario, in chiusura, un ponte gettato verso la redenzione: una raffigurazione sonora dell’eucarestia che allude con serenità consolatoria alla forza rigenerante della Comunione con Cristo. Messiaen tenne a sottolineare i colori cangianti del tappeto accordale su cui si appoggia la lenta melodia dei violini: “dei rossi, degli oro, dei blu, come se fosse un’antica vetrata”. Giusto dunque vedere in questa pagina qualcosa che ricorda la luce delle cattedrali gotiche.

La prima esecuzione avvenne il 19 febbraio del 1930 a Parigi, sotto la direzione di Walther Straram. Messiaen all’epoca era appena ventiduenne, ma aveva già perfettamente individuato nella spiritualità una primaria fonte di ispirazione.

Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - Programma di sala del 15 novembre 2012)

Gustav Mahler
Kindertotenlieder per voce e orchestra
su testi di Friedrich Rückert

Ogni opera d’arte riflette la personalità del suo autore, ma nel caso di Mahler l’elemento autobiografico acquista un rilievo senza precedenti e conferisce al suo lavoro una tensione emotiva nuova. Sia nelle Sinfonie che nei cicli vocali l’autore diventa protagonista, e rappresenta in forma allegorica i conflitti interiori e il divenire del suo mondo psichico.

Tra il 31 dicembre 1833 e il 16 gennaio 1834 il poeta Friedrich Rückert perse due dei sei figli, la piccola Luise di tre anni ed Ernst di quattro, entrambi morti di scarlattina. Lo sgomento della perdita indusse lo scrittore a tenere una sorta di diario del dolore, nel quale si accavallano in forma poetica una serie di pensieri e di sensazioni. L’insieme di questi scritti, oltre 400, fu pubblicato in un volume postumo, nel 1872, con il titolo di Friedrich Rückert’s Kindertotenlieder: Aus seinem Nachlasse. Nell’estate del 1901 Mahler mise in musica tre di questi testi, aggiungendone altri due nel 1904. I cinque Kindertotenlieder vennero infine sistemati e organizzati in un ciclo musicale, pubblicato nel 1905 contemporaneamente sia in versione orchestrale che per voce e pianoforte. Mahler sottolinea il carattere organico del ciclo in una premessa, che recita:

Mahler interviene sul testo in molteplici modi, modificando le parole o la forma stessa della poesia con ripetizioni ed elisioni, ma soprattutto conferendo un significato simbolico netto e distinto attraverso la strumentazione della versione orchestrale. Nella letteratura mahleriana si tende a volte a interpretare i Kindertotenlieder come un ricordo del fratello Ernst, omonimo del figlio di Rückert, o addirittura come la premonizione della tragica morte della secondogenita Maria. L’idea nasce forse dal fatto che la moglie Alma lo aveva apertamente accusato di attirare la sciagura sulla famiglia, scrivendo un lavoro di tal genere.

I testi di Rückert, un poeta considerato minore dallo stesso Mahler, offrono solo lo spunto per una riflessione sul tema della morte, declinata in una prospettiva nuova dal punto di vista musicale. Mahler, infatti, seleziona all’interno del vasto corpus dei Kindertotenlieder una serie di poesie che ruotano intorno al tema della luce e del buio. La virata verso temi più astratti e simbolici corrisponde a una nuova concezione dell’orchestra, che si spoglia della sontuosa veste strumentale precedente per abbracciare uno stile più asciutto e articolato, ricco di chiaroscuri.

Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n! mette subito in evidenza lo stile scarno del nuovo ciclo vocale, con un dolente dialogo contrappuntistico tra oboe e corno che introduce l’ingresso della voce. Una frase espressiva del corno chiude e commenta la prima strofa, accettando con rassegnazione lo scenario desolato apparso alla luce del giorno. Un piccolo rintocco del Glockenspiel rappresenta in maniera simbolica l’alba di morte evocata dal testo. Questo inizio racchiude l’essenza del nuovo stile del linguaggio sinfonico di Mahler, che nei lavori dell’ultima fase della sua produzione, in particolare Das Lied von der Erde, di cui Kindertotenlieder costituisce una sorta di studio preparatorio, e la Nona Sinfonia, introduce nella scrittura per orchestra un divisionismo timbrico di natura cameristica.

Il primo e l’ultimo Lied sono speculari, con l’unica differenza che il primo tocca brevemente il modo maggiore prima di riprendere la tonalità minore, mentre l’ultimo si dirige in maniera decisa verso il re maggiore finale. Anche il secondo e il quarto sono collegati, in quanto mi bemolle maggiore è la tonalità relativa di do minore. Entrambi, al loro interno, oscillano in maniera dialettica tra il modo minore e quello maggiore, in base alle alterne emozioni del ricordo. Al centro invece sta Wenn dein Mütterlein, l’unico Lied a rimanere stabilmente nella stessa tonalità, do minore, che rappresenta il perno armonico dell’intero ciclo. Anche quest’ultimo inizia nel segno di Bach con uno scarno dialogo tra corno inglese e fagotto, con l’indicazione schwer, dumpf (pesante, cupo).

Il Lied centrale è anche l’unico in cui sono chiaramente riconoscibili i personaggi del dramma, il padre, la madre e la bambina.
Il secondo Lied, Nun seh’ ich wohl, ha un marcato carattere simbolico, legato alla metafora petrarchesca della luce che splende negli occhi della persona amata. La melodia di Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen! (spesso mi dico, sono soltanto usciti!) si contorce tutta nello spasimo del rimorso, oscillando continuamente tra maggiore e minore. L’angoscia del cuore lacerato dall’ansia viene dipinta con estrema finezza psicologica nella strumentazione, che è connotata dallo sdoppiamento delle voci in coppie di timbri, di volta in volta corni, fagotti, clarinetti, viole e violoncelli divisi.

La seconda parte del Lied è una trasfigurazione della morte in una visione dell’aldilà, nella serena luce di re maggiore. Il suono della celesta accompagna il canto, che si dispiega nella purezza dello stile diatonico. Questa idea di trascendenza, non tanto di natura strettamente cristiana ma piuttosto religiosa in senso lato, supera infine i confini della voce umana, per incarnarsi nel puro canto strumentale. Prima il corno e poi il violoncello riprendono infatti la melodia e le conferiscono una dolcezza profonda, che si diffonde infine nelle vibrazioni eteree dell’accordo di re maggiore.

Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - Programma di sala del 22 febbraio 2018)

Sergej Rachmaninov
Danze sinfoniche, op. 45

La Rivoluzione russa colse Rachmaninov del tutto impreparato. La fine della vecchia Russia aristocratica fu un trauma insuperabile, che costrinse il musicista ad abbandonare la propria patria e tutti i suoi beni. Malgrado gli Stati Uniti l’avessero accolto con tutti gli onori, Rachmaninov soffrì per tutta la vita di nostalgia e fece di tutto per mantenere vive all’interno del suo mondo le tradizioni della vecchia Russia. Più scemava la speranza di rivedere la sua terra, più cresceva in lui il rimpianto. Col tempo questa nostalgia divenne un vero e proprio disagio psicologico, che imprigionava Rachmaninov in una depressione cronica. Anche la sua attività creativa risentì in maniera pesante le conseguenze di questa condizione, tanto che nei quasi trent’anni di esilio Rachmaninov compose solo una manciata di lavori. L’ultima partitura, e per molti versi la migliore, furono le Danze sinfoniche op. 45, scritte nel 1940 nell’idilliaco ritiro estivo sulle coste del Connecticut. Oltre alla congenita malinconia, in quel periodo Rachmaninov era anche angosciato per la sorte della figlia Tatiana, rimasta intrappolata in Francia dopo l’invasione tedesca, e per i sintomi della malattia che l’avrebbe stroncato pochi anni dopo, nel 1943. Erano passati quattro anni dalla Terza Sinfonia, un tentativo controverso di aggiornare il proprio stile e di entrare in dialogo con la musica del proprio tempo.

Le caratteristiche delle Danze sinfoniche non si discostano da quella sensazione di tragico destino dei lavori precedenti. Il lugubre marchio del Dies Irae, presente già nella Paganini Rhapsody del 1934 e nella Terza Sinfonia del 1936, imprime il segno della morte anche su quest’ultimo frutto della sua musica. La partitura, dedicata a Eugene Ormandy e alla Philadelphia Orchestra, si apre con un’insolita indicazione, Non allegro. La prima danza, in effetti, è impregnata di spirito negativo, esprimendo nella cupa ostinazione delle note ribattute e della cellula germinale del tema, nella voce nasale del corno inglese e del clarinetto basso, un senso di scontentezza e d’impotenza. Il brumoso inizio in do minore tinge di pessimismo il movimento, tranne l’episodio centrale in fa diesis minore, l’unico squarcio lirico nell’ossessivo paesaggio circostante. L’idea di affidare alla melanconica voce di un sassofono contralto la melodia è un tocco prezioso, da maestro del colore orchestrale qual è Rachmaninov. Nemmeno la coda finale in do maggiore e la potente frase cantabile degli archi riescono a dissipare il malumore, che rispunta alla fine con gli ultimi rigurgiti del tema sbocconcellati dalla voce malinconica del corno inglese.

Il pannello centrale è una valse triste, strumentata in maniera magistrale con una tavolozza di mezzetinte brune. Una fanfara acidula di trombe con sordina, elemento ricorrente nel corso del movimento, mette immediatamente il valzer sotto il segno di un destino incombente. La fanfara si basa su un intervallo di semi-tono, quasi un’acciaccatura piena di pathos, come per avvertire di un pericolo imminente. Dopo questa introduzione inizia il tempo di valzer, con un tenebroso tema in sol minore diviso tra oboi e corno inglese. L’armonia è ricca di sfumature cromatiche, accentuate da un’orchestrazione densa e policroma. L’intervallo di semitono, trasfigurato in molteplici forme, rappresenta una sorta di idea fissa che attraversa l’intero valzer. Il finale è di gran lunga l’episodio più consistente del trittico. Sebbene la definizione di danza sia più che giustificata dal carattere ritmico, l’ultimo pannello ha tutte le caratteristiche formali e stilistiche di un poema sinfonico. Nel 1940, in pieno neoclassicismo, questo ritorno all’Ottocento poteva apparire decisamente fuori tempo, ma Rachmaninov non aveva mai cercato di nascondere il carattere inattuale della sua musica. L’idea iniziale è un singhiozzante tema dei fiati, basato su un’armonia cromatica di terze discendenti, che s’innesta su un ritmo ternario di vago carattere spagnolo. La preziosa scrittura di Rachmaninov racconta le lotte e i dolori di una storia avvincente, ricca di colpi di scena e cambiamenti d’umore. Il carattere autobiografico non è in discussione, vista la citazione ossessiva del Dies Irae nella sua produzione fin dall’Isola dei morti nel 1908. Il Dies irae compare nella parte finale, alla ripresa della sfrenata danza di ritmo ternario, un riferimento forse al sabba della Symphonie fantastique di Berlioz. Non è l’unico motivo autobiografico del finale, se ne trova uno ancor più significativo. Il tema del Dies irae, infatti, è alla fine scalzato dalla citazione di un altro lavoro dell’autore, la liturgia della Veglia notturna ortodossa musicata da Rachmaninov nel 1915. La citazione è indicata in maniera esplicita sulla partitura, che reca la scritta “Alliluya”. La metafora religiosa della luce che vince le tenebre della notte chiude non solo le Danze sinfoniche, ma anche l’intera produzione di Rachmaninov, che in calce alla partitura volle aggiungere una dichiarazione di fede, “Ti ringrazio, Signore”.

Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - Programma di sala del 2 marzo 2023)

Biglietti per il concerto disponibili online