Le note di sala del concerto n. 8 stagione 2025/2026
8 e 9 gennaio 2026, Auditorium Rai Torino
Hector Berlioz
Le Carnaval romain. Ouverture caractéristique, op. 9, H 95
La variopinta orchestra del Carnaval romain è figlia dell’immaginifica Symphonie fantastique, ma nelle sue vene scorre il sangue della passione teatrale. Nel settembre 1843, a corto di nuovi lavori da presentare nella successiva stagione di concerti, Berlioz compone un’Ouverture da concerto sfruttando i temi del suo Benvenuto Cellini. L’opera, allestita a Parigi nel 1838, era stata accolta con un successo di stima, per usare un eufemismo, e poi dimenticata. Il materiale dell’Ouverture è tratto da due scene che formano una sorta di sintesi dell’opera:
il tema del saltarello del Martedì Grasso e la frase di Cellini ‘O Teresa, vous que j’aime plus que ma vie’, dal duetto d’amore dell’Atto I. Nella frase appassionata di Cellini è racchiusa l’anima del lavoro, che racconta la lotta dell’artista romantico forte dei sentimenti, del talento e della gioventù contro la società dei padri e dei borghesi appagati
A differenza dell’opera, l’Ouverture caractéristique (com’è definita in partitura) si è dimostrata invece uno dei pezzi più popolari e duraturi del repertorio di Berlioz. La prima esecuzione, diretta dall’autore, avvenne a Parigi il 3 febbraio 1844, nella piccola Salle Herz. Sebbene la preparazione del concerto fosse stata molto approssimativa, il lavoro riscosse un grande successo. Tra parentesi, il concerto fu anche il debutto di un nuovo strumento inventato da Adolphe Sax, il sassofono appunto, per il quale Berlioz aveva preparato un arrangiamento dello Chant Sacré. Berlioz esegui molte volte l’Ouverture in concerto, prima di adottarla in teatro nel 1852 per la ripresa del Benvenuto Cellini a Weimar e a Londra.
Le Carnaval è, assieme all’ouverture Le Corsaire, la più sostanziosa composizione sinfonica di Berlioz di questi anni, almeno fino alla Damnation de Faust. La Roma dipinta da Berlioz non è quella classica delle antichità e della mitologia, bensì una metropoli moderna colta nel suo disordinato dinamismo e animata dalla vitalità dionisiaca e selvaggia del popolo romano, protagonista dell’Ouverture. Come scrive Goethe nella sua descrizione del Carnevale romano, esso è
Le Carnaval è, assieme all’ouverture Le Corsaire, la più sostanziosa composizione sinfonica di Berlioz di questi anni, almeno fino alla Damnation de Faust. La Roma dipinta da Berlioz non è quella classica delle antichità e della mitologia, bensì una metropoli moderna colta nel suo disordinato dinamismo e animata dalla vitalità dionisiaca e selvaggia del popolo romano, protagonista dell’Ouverture. Come scrive Goethe nella sua descrizione del Carnevale romano, esso è
una festa che in realtà non viene offerta al popolo, ma che il popolo offre a sé stesso
Berlioz rappresenta il turbamento dell’anonimo osservatore di fronte alla trasgressione e all’eccesso di un mondo estraneo all’equilibrio armonico e razionale. Il pezzo comincia con il motto del saltarello, ma la tonalità di la maggiore è rapidamente forzata a portarsi in do maggiore per il grande solo di corno inglese. La melodia, tipica dello stile idée fixe di Berlioz, comincia a trasformarsi con una serie di metamorfosi armoniche e timbriche, fino a presentarsi nella calda voce dei violoncelli, ammantato da una preziosa filigrana di ritmi distribuiti tra fiati e percussioni. L’Allegro vivace, tempo principale della composizione, segue quasi alla lettera per duecento battute la partitura del Cellini, salvo il trasporto della tonalità al brillante la maggiore. Lo sviluppo è basato su un pedale dei secondi violini, su cui il tema d’amore, cantato dal fagotto, si afferma avviando un breve movimento fugato. La forma, tuttavia, è un principio debole in questa ouverture. Berlioz ha a cuore soprattutto la preparazione della scena, per allestire un finale spettacolare in cui gli ottoni vengono via via ad assumere un carattere saliente.
Oreste Bossini
(dagli archivi Rai – programma di sala del 15 febbraio 2018)
Camille Saint-Saëns
Concerto n. 1 in la minore per violoncello ed orchestra, op. 33
Tra Francia e Germania
Nel 1870 la Francia veniva messa in ginocchio a Sedan dall’avanzata di Bismark. Per la politica quella sconfitta significava perdere l’Alsazia e la Lorena, tollerare presidi militari prussiani nelle aree nevralgiche del paese, nonché pagare un ingente indennizzo. Per l’arte poteva significare una sottomissione al linguaggio sperimentato da Meyerbeer e Liszt. Occorreva creare un organo in grado di tutelare l’identità della cultura musicale francese. Ecco perché nel 1871, assieme al cantante Romain Bussine, Camille Saint-Saëns fondò la Société nationale de musique, con la dichiarata intenzione di arginare l’invasione tedesca. L’attività dell’istituzione nei primi anni fu perfettamente fedele agli ideali di base. Peccato, però, che proprio il suo fondatore non fosse esattamente la persona giusta per sbattere violentemente la porta in faccia ai compositori nati dall’altra parte del Reno. Saint-Saëns non riteneva che l’influenza di Lully o Berlioz potesse cozzare contro l’ammirazione per Beethoven, Mendelssohn o Wagner. In particolare, la sua produzione concertistica non nasconde una certa affinità con il linguaggio lisztiano.
Ad esempio, nel Concerto op. 33 per violoncello e orchestra, esattamente come accade nella produzione concertistica per pianoforte, il discorso si snoda attraverso un movimento unico. Eppure era il 1873: la Société nationale de musique era nata solo due anni prima. Evidentemente la tutela del patrimonio musicale francese, per Saint-Saëns, non escludeva qualche soffiata proveniente da est: francese era la musica che nasceva in Francia, e al battesimo erano ammesse anche le eventuali contaminazioni linguistiche. Il Concerto op. 33 nacque per il grande violoncellista Auguste Tolbeque; ma il fatto che la prima esecuzione fosse programmata presso la Société des Concerts du Conservatoire non impedì a Saint-Saëns di riprendere il percorso formale sperimentato da Liszt nei suoi due Concerti per pianoforte e orchestra: del resto tra i due i contatti erano stati frequenti proprio a Parigi, sull’organo della Chiesa della Madeleine. Ma non deve essere trascurata nemmeno l’influenza del Concerto op. 129 di Schumann, con cui il lavoro di Saint-Saëns condivide la tonalità d’impianto (la minore), la struttura unitaria, nonché l’esordio affidato alle corde del solista.
Oreste Bossini
(dagli archivi Rai – programma di sala del 15 febbraio 2018)
Camille Saint-Saëns
Concerto n. 1 in la minore per violoncello ed orchestra, op. 33
Tra Francia e Germania
Nel 1870 la Francia veniva messa in ginocchio a Sedan dall’avanzata di Bismark. Per la politica quella sconfitta significava perdere l’Alsazia e la Lorena, tollerare presidi militari prussiani nelle aree nevralgiche del paese, nonché pagare un ingente indennizzo. Per l’arte poteva significare una sottomissione al linguaggio sperimentato da Meyerbeer e Liszt. Occorreva creare un organo in grado di tutelare l’identità della cultura musicale francese. Ecco perché nel 1871, assieme al cantante Romain Bussine, Camille Saint-Saëns fondò la Société nationale de musique, con la dichiarata intenzione di arginare l’invasione tedesca. L’attività dell’istituzione nei primi anni fu perfettamente fedele agli ideali di base. Peccato, però, che proprio il suo fondatore non fosse esattamente la persona giusta per sbattere violentemente la porta in faccia ai compositori nati dall’altra parte del Reno. Saint-Saëns non riteneva che l’influenza di Lully o Berlioz potesse cozzare contro l’ammirazione per Beethoven, Mendelssohn o Wagner. In particolare, la sua produzione concertistica non nasconde una certa affinità con il linguaggio lisztiano.
Ad esempio, nel Concerto op. 33 per violoncello e orchestra, esattamente come accade nella produzione concertistica per pianoforte, il discorso si snoda attraverso un movimento unico. Eppure era il 1873: la Société nationale de musique era nata solo due anni prima. Evidentemente la tutela del patrimonio musicale francese, per Saint-Saëns, non escludeva qualche soffiata proveniente da est: francese era la musica che nasceva in Francia, e al battesimo erano ammesse anche le eventuali contaminazioni linguistiche. Il Concerto op. 33 nacque per il grande violoncellista Auguste Tolbeque; ma il fatto che la prima esecuzione fosse programmata presso la Société des Concerts du Conservatoire non impedì a Saint-Saëns di riprendere il percorso formale sperimentato da Liszt nei suoi due Concerti per pianoforte e orchestra: del resto tra i due i contatti erano stati frequenti proprio a Parigi, sull’organo della Chiesa della Madeleine. Ma non deve essere trascurata nemmeno l’influenza del Concerto op. 129 di Schumann, con cui il lavoro di Saint-Saëns condivide la tonalità d’impianto (la minore), la struttura unitaria, nonché l’esordio affidato alle corde del solista.
Più tipicamente francese è invece il tono da romanza del secondo tema, un’idea che sembra rubata a una scena del Roméo et Juliette di Berlioz
Il passaggio all’episodio centrale e di una spontaneità sorprendente: basta un breve recitativo del solista per voltare pagina e trovarsi immersi in un minuetto con gli archi in sordina che sembra appena uscito dalla corte settecentesca degli Esterhazy. E anche l’apparizione dell’ultima sezione (Tempo primo) è introdotta da una fugace parola del violoncello, che riconduce alla ripresa ciclica della convulsa atmosfera iniziale. L’irruenza è la stessa dell’apertura, ma non manca una nuova idea, profondamente patetica, che alimenta una chiusura drammatica e ricca di contrasti.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai – programma di sala del 23 aprile 2015)
Ottorino Respighi
Fontane di Roma. Poema sinfonico, P 106
Quando l'11 marzo 1917, al Teatro Argentina di Roma e sotto la direzione di Antonio Guarnieri, il poema sinfonico Fontane di Roma consacrò la fama internazionale dell'autore trentasettenne, Ottorino Respighi non aveva ancora prodotto nulla di veramente significativo in quel campo sinfonico per il quale era nato; la grossa Sinfonia drammatica del 1914 si piega sotto il suo stesso peso e vale solo come documento dello studio di Strauss; molto più vitale è semmai la fitta trama orchestrale dell'opera Semirama (1910), importante per il dannunzianesimo che per la prima volta introduceva nell'opera italiana. In realtà, negli anni antecedenti la Grande Guerra il Respighi più personale era stato quello delle composizioni da camera per voce e strumenti, come Aretusa (su versi di Shelley, 1910), o di liriche e melodie per voce e pianoforte, come Nebbie o Nevicata (1906), singolari per i toni recitativi precocemente assorbiti dall'esempio di Musorgskij (non ancora rivelato a tutti dall'esecuzione scaligera del Boris nel 1909, ma noto a Respighi che studiò in Russia nel 1902-1903).
La fortuna di Fontane di Roma, incrementata anche dal favore di Arturo Toscanini, era dovuta alla istintiva fusione fra la riscoperta di un linguaggio musicale arcaico, intessuto di scale modali e di canto gregoriano, e l'assorbimento delle contemporanee novità europee, in particolare l'armonia avanzata di Debussy e di Strauss; un felice taglio formale tiene assieme le due anime di Respighi, quella sontuosa e "barocca", e quella umile di piccole melodie a fior di labbra, di poesia sospesa in soavi lontananze, sotto il segno di una apertura a tutte le impressioni sensoriali mai più affermata con altrettanta necessità rappresentativa.
Con un programma premesso alla partitura, scritto in un italiano un poco ricercato, Respighi ha inteso mettere l'ascoltatore sulla via della sua giornata romana: all'alba il "paesaggio pastorale" ispirato alla fontana di Valle Giulia, quindi la fontana del Tritone, al cui richiamo "accorrono a frotte naiadi e tritoni che s'inseguono"; al meriggio si erge maestosa la fontana di Trevi, dove passa "il carro di Nettuno tirato da cavalli marini"; infine, il poema si chiude con la fontana di Villa Medici al tramonto, annunziata, scrive sempre Respighi, da
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai – programma di sala del 23 aprile 2015)
Ottorino Respighi
Fontane di Roma. Poema sinfonico, P 106
Quando l'11 marzo 1917, al Teatro Argentina di Roma e sotto la direzione di Antonio Guarnieri, il poema sinfonico Fontane di Roma consacrò la fama internazionale dell'autore trentasettenne, Ottorino Respighi non aveva ancora prodotto nulla di veramente significativo in quel campo sinfonico per il quale era nato; la grossa Sinfonia drammatica del 1914 si piega sotto il suo stesso peso e vale solo come documento dello studio di Strauss; molto più vitale è semmai la fitta trama orchestrale dell'opera Semirama (1910), importante per il dannunzianesimo che per la prima volta introduceva nell'opera italiana. In realtà, negli anni antecedenti la Grande Guerra il Respighi più personale era stato quello delle composizioni da camera per voce e strumenti, come Aretusa (su versi di Shelley, 1910), o di liriche e melodie per voce e pianoforte, come Nebbie o Nevicata (1906), singolari per i toni recitativi precocemente assorbiti dall'esempio di Musorgskij (non ancora rivelato a tutti dall'esecuzione scaligera del Boris nel 1909, ma noto a Respighi che studiò in Russia nel 1902-1903).
La fortuna di Fontane di Roma, incrementata anche dal favore di Arturo Toscanini, era dovuta alla istintiva fusione fra la riscoperta di un linguaggio musicale arcaico, intessuto di scale modali e di canto gregoriano, e l'assorbimento delle contemporanee novità europee, in particolare l'armonia avanzata di Debussy e di Strauss; un felice taglio formale tiene assieme le due anime di Respighi, quella sontuosa e "barocca", e quella umile di piccole melodie a fior di labbra, di poesia sospesa in soavi lontananze, sotto il segno di una apertura a tutte le impressioni sensoriali mai più affermata con altrettanta necessità rappresentativa.
Con un programma premesso alla partitura, scritto in un italiano un poco ricercato, Respighi ha inteso mettere l'ascoltatore sulla via della sua giornata romana: all'alba il "paesaggio pastorale" ispirato alla fontana di Valle Giulia, quindi la fontana del Tritone, al cui richiamo "accorrono a frotte naiadi e tritoni che s'inseguono"; al meriggio si erge maestosa la fontana di Trevi, dove passa "il carro di Nettuno tirato da cavalli marini"; infine, il poema si chiude con la fontana di Villa Medici al tramonto, annunziata, scrive sempre Respighi, da
un tema triste che si leva su di un sommesso chiocchiolìo,
prima che tutto si quieti "nel silenzio della notte". Nei quadri "mitologici" centrali, la fastosità romana del compositore, consapevole della sua straordinaria capacità decorativa, tende all'iperbole sonora (specie nella fontana di Trevi) e il vitalismo rampante, a scatti, dei poemi sinfonici straussiani si fa spesso sentire; ma questa decorazione è circonfusa e come alleggerita dal sentimento del primo e dell'ultimo quadro, percorsi da più magre cantilene, da segnali, ronzii, aliti, come nella pallida esistenza di un nostrano "pomeriggio del fauno"; della fenomenologia dell'acqua, più della massa fluente, è la gocciola quella che interessa la musica di Respighi, iride sonora che riassume una visione del mondo percepita dalla sensibilità del compositore con il candore del fanciullo.
Ottorino Respighi
Pini di Roma. Poema sinfonico, P 141
Dopo la fortuna delle Fontane di Roma, Respighi fu indotto ad ampliare il tema dell'amatissima Roma (che era poi la Roma dell'Augusteo di Bernardino Molinari, la città che attendeva ogni "prima" di Respighi con l'interesse riservato alle opere di Puccini e Mascagni) dando vita a una sorta di "trittico romano" attraverso le tappe successive dei Pini di Roma (1924) e di Feste romane (1928). Tra le Fontane e i Pini, in pochi anni, si era aperto tuttavia l'abisso della Grande Guerra, e a quella propagata sensualità così tipica della "belle époque" si stavano sostituendo nuove attrattive per l'essenzialità, la robustezza ritmica e una più spoglia condotta armonica. Respighi era troppo radicato nella sensibilità espressiva maturata fra Wagner, Debussy e i russi dell'Ottocento per cambiare pelle di colpo; e tuttavia qualcosa delle nuove tendenze penetra anche nei Pini di Roma: il fluttuare debussyano delle Fontane è sostituito da contorni più marcati, da un uso più pronunciato di strumenti soli, o almeno più individuati rispetto alla massa sinfonica (nella quale si innesta pure il pianoforte, sull'esempio di Stravinskij); nuovo anche il piano oggettivo in cui vengono citati tempi popolareschi, come quello che lampeggia nel limpido esordio del lavoro (I pini di Villa Borghese) per denotare i girotondo e le battagliette di bambini su spalti di siepi e aiuole; lo strapaese della raganella, il chiassoso si bemolle della tromba verso la fine, sono tutte aperture verso un nuovo realismo sinfonico.
L'improvviso mutare dei colori nei Pini presso una catacomba ci rammenta in Respighi l'allievo di Rimskij-Korsakov e l'ammiratore della trascrizione di Ravel dei Quadri di Musorgskij; mentre la spazialità dell'impostazione ricorda l'esempio di Berlioz nei pellegrini dell'Aroldo in Italia; spazialità cui alludono indicazioni del tipo: "come una campana" per il tam tam, "il più lontano possibile" per la tromba dietro le quinte e "come una salmodia" per suggerire la presenza di un invisibile coro. Qualcosa delle Fontane si risente nei Pini del Gianicolo, notturno di tiepida notte estiva, segnato da esuberanti solismi dei legni fra l'ondeggiare sospeso del pianoforte e dell'arpa; un ritmato brusio segnala il riprendere della vita mattinale nell'ultimo quadro, I pini della via Appia; il caracollare del popolo minuto in cammino verso Roma, ad un certo momento deve farsi da parte per lasciare il passo alla marcia delle legioni consolari dirette al Campidoglio; e ora capita quello che era successo di pomeriggio alla fontana di Trevi, che l'iperbole sonora prende la mano e il buon gusto cede all'ebbrezza; ma qui, diversamente dalle Fontane, il rigonfio capita alla fine, sicché non c'è più modo d'interventi riparatori e si esce non poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta.
Giorgio Pestelli
(dagli archivi Rai – programma di sala del 30 ottobre 2002)
Biglietti per il concerto disponibili online
Ottorino Respighi
Pini di Roma. Poema sinfonico, P 141
Dopo la fortuna delle Fontane di Roma, Respighi fu indotto ad ampliare il tema dell'amatissima Roma (che era poi la Roma dell'Augusteo di Bernardino Molinari, la città che attendeva ogni "prima" di Respighi con l'interesse riservato alle opere di Puccini e Mascagni) dando vita a una sorta di "trittico romano" attraverso le tappe successive dei Pini di Roma (1924) e di Feste romane (1928). Tra le Fontane e i Pini, in pochi anni, si era aperto tuttavia l'abisso della Grande Guerra, e a quella propagata sensualità così tipica della "belle époque" si stavano sostituendo nuove attrattive per l'essenzialità, la robustezza ritmica e una più spoglia condotta armonica. Respighi era troppo radicato nella sensibilità espressiva maturata fra Wagner, Debussy e i russi dell'Ottocento per cambiare pelle di colpo; e tuttavia qualcosa delle nuove tendenze penetra anche nei Pini di Roma: il fluttuare debussyano delle Fontane è sostituito da contorni più marcati, da un uso più pronunciato di strumenti soli, o almeno più individuati rispetto alla massa sinfonica (nella quale si innesta pure il pianoforte, sull'esempio di Stravinskij); nuovo anche il piano oggettivo in cui vengono citati tempi popolareschi, come quello che lampeggia nel limpido esordio del lavoro (I pini di Villa Borghese) per denotare i girotondo e le battagliette di bambini su spalti di siepi e aiuole; lo strapaese della raganella, il chiassoso si bemolle della tromba verso la fine, sono tutte aperture verso un nuovo realismo sinfonico.
L'improvviso mutare dei colori nei Pini presso una catacomba ci rammenta in Respighi l'allievo di Rimskij-Korsakov e l'ammiratore della trascrizione di Ravel dei Quadri di Musorgskij; mentre la spazialità dell'impostazione ricorda l'esempio di Berlioz nei pellegrini dell'Aroldo in Italia; spazialità cui alludono indicazioni del tipo: "come una campana" per il tam tam, "il più lontano possibile" per la tromba dietro le quinte e "come una salmodia" per suggerire la presenza di un invisibile coro. Qualcosa delle Fontane si risente nei Pini del Gianicolo, notturno di tiepida notte estiva, segnato da esuberanti solismi dei legni fra l'ondeggiare sospeso del pianoforte e dell'arpa; un ritmato brusio segnala il riprendere della vita mattinale nell'ultimo quadro, I pini della via Appia; il caracollare del popolo minuto in cammino verso Roma, ad un certo momento deve farsi da parte per lasciare il passo alla marcia delle legioni consolari dirette al Campidoglio; e ora capita quello che era successo di pomeriggio alla fontana di Trevi, che l'iperbole sonora prende la mano e il buon gusto cede all'ebbrezza; ma qui, diversamente dalle Fontane, il rigonfio capita alla fine, sicché non c'è più modo d'interventi riparatori e si esce non poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta.
Giorgio Pestelli
(dagli archivi Rai – programma di sala del 30 ottobre 2002)
Biglietti per il concerto disponibili online