Le note di sala del concerto n. 12 stagione 2025/2026
5 e 6 febbraio 2026, Auditorium Rai Torino
Carl Maria von Weber
Oberon. Ouverture
I suoni del sovrannaturale
C’è sempre un misterioso senso della natura nella musica di Carl Maria von Weber. Non è una semplice vocazione alla pennellata paesaggistica, ma una capacità di penetrare a fondo nella spiritualità del mondo all’aria aperta: auscultare l’anima nascosta di ciò che non si può vedere, né toccare. Succede nel Freischütz (Franco cacciatore), con il suo mondo double face a metà tra le ampie vedute del giorno e le sinistre prospettive della notte; succede nell’Euryanthe, tra i castelli e le foreste in cui si agitano le emozioni dei personaggi principali; e succede anche nell’Oberon, con il suo complesso connubio di storia, mito e vicende fiabesche.
L’opera fu composta nel 1826. Weber era arrivato all’ultimo anno di vita; la tisi se lo sarebbe portato via proprio durante le ultime recite. La commissione era venuta dal Covent Garden di Londra: una splendida sede in cui presentare il nuovo volto dell’opera tedesca. Per Weber era un’occasione da non perdere; Euryanthe, con la sua forma rivoluzionaria, aveva lasciato perplesso il pubblico di Vienna nel 1823; Oberon poteva riportare la fama di Weber ai livelli del Freischütz, quando tutto il mondo musicale tedesco si era inchinato al battesimo dell’opera romantica. Solo il soggetto, tratto dal poema di Christoph Martin Wieland (1780), sembrava un po’ rischioso: la storia di Carlo Magno, mescolata all’Oriente dorato delle Mille e una notte, nonché allo Shakespeare fiabesco del Sogno di una notte di mezza estate e della Tempesta; una vicenda di fedeltà amorosa messa alla prova, nella quale non si contano i cambi di scena e i personaggi secondari. Il libretto di James Robinson Planché era una fantasticheria collettiva che non lasciava spazio all’approfondimento psicologico. Ma Weber, in quell’ingarbugliato tessuto di eventi disparati, riuscì a trovare una componente unitaria: quel senso del fiabesco, che negli stessi anni stava investendo anche l’immaginazione di Mendelssohn (l’ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate era nata pochi mesi prima).
Oberon. Ouverture
I suoni del sovrannaturale
C’è sempre un misterioso senso della natura nella musica di Carl Maria von Weber. Non è una semplice vocazione alla pennellata paesaggistica, ma una capacità di penetrare a fondo nella spiritualità del mondo all’aria aperta: auscultare l’anima nascosta di ciò che non si può vedere, né toccare. Succede nel Freischütz (Franco cacciatore), con il suo mondo double face a metà tra le ampie vedute del giorno e le sinistre prospettive della notte; succede nell’Euryanthe, tra i castelli e le foreste in cui si agitano le emozioni dei personaggi principali; e succede anche nell’Oberon, con il suo complesso connubio di storia, mito e vicende fiabesche.
L’opera fu composta nel 1826. Weber era arrivato all’ultimo anno di vita; la tisi se lo sarebbe portato via proprio durante le ultime recite. La commissione era venuta dal Covent Garden di Londra: una splendida sede in cui presentare il nuovo volto dell’opera tedesca. Per Weber era un’occasione da non perdere; Euryanthe, con la sua forma rivoluzionaria, aveva lasciato perplesso il pubblico di Vienna nel 1823; Oberon poteva riportare la fama di Weber ai livelli del Freischütz, quando tutto il mondo musicale tedesco si era inchinato al battesimo dell’opera romantica. Solo il soggetto, tratto dal poema di Christoph Martin Wieland (1780), sembrava un po’ rischioso: la storia di Carlo Magno, mescolata all’Oriente dorato delle Mille e una notte, nonché allo Shakespeare fiabesco del Sogno di una notte di mezza estate e della Tempesta; una vicenda di fedeltà amorosa messa alla prova, nella quale non si contano i cambi di scena e i personaggi secondari. Il libretto di James Robinson Planché era una fantasticheria collettiva che non lasciava spazio all’approfondimento psicologico. Ma Weber, in quell’ingarbugliato tessuto di eventi disparati, riuscì a trovare una componente unitaria: quel senso del fiabesco, che negli stessi anni stava investendo anche l’immaginazione di Mendelssohn (l’ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate era nata pochi mesi prima).
L’ouverture ci racconta proprio questo: il richiamo del corno di Oberon, intervallato dalle frizzanti bollicine dei legni, è esattamente quella pennellata magica che fa luccicare gli occhi ai lettori di fiabe; musica che ci descrive il sovrannaturale, ciò che abita solo entro i confini immateriali dell’immaginazione; un timbro già ampiamente esplorato nel Freischütz ci invade con quella magica sensazione da “c’era una volta”, che solo le storie di fate sanno riprodurre
Nemmeno l’irruenza dell’Allegro riesce a scalfire l’impressione di leggerezza atmosferica, che continua ad aleggiare in orchestra.
La scrittura lascia spazio al suono argentato degli archi, naturalmente, ma anche al timbro scintillante dei legni. Su tutti emerge la voce del clarinetto, proprio quello strumento che con Weber stava diventando un protagonista assoluto del romanticismo.
Un parente di Mozart
Nono figlio di Franz Anton, Carl Maria von Weber discendeva da una famiglia di recente nobiltà, stabilitasi nella regione dell’Holstein. L’interesse per la musica era sempre stato una costante di casa Weber, che fin dal Settecento aveva frequentato molto da vicino il mondo musicale. Tra i nomi più celebri si ricordano le due cantanti Aloysia (1761-1839) e Konstanze (1762-1842), che si distinsero, oltre che per le loro qualità vocali, anche per i rapporti instaurati con Wolfgang Amadeus Mozart. Aloysia fu il primo e infelicissimo amore di Mozart, all’epoca del viaggio a Mannheim nel 1777; mentre Konstanze divenne sua moglie nel 1782 a Vienna. Fu questo matrimonio a rendere di fatto Carl Maria e i suoi fratelli lontani parenti di Mozart.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai – programma di sala del 14 gennaio 2010)
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto n. 21 in do maggiore per pianoforte e orchestra, K 467
L'unica testimonianza inerente al Concerto K 467 è una lettera di Leopold Mozart con la quale informa la figlia che esso venne eseguito da Wolfgang il 12 marzo 1785, ossia tre giorni dopo il completamento della partitura, con grande successo.
L'opera è in corrispondenza con il Concerto n. 20 in re minore, che lo precede di appena quattro settimane: se questo rispecchia un risveglio della coscienza, con tutte le sue implicazioni di serietà e di dolore, con una persistente inclinazione al tono minore, e un melodizzare strettamente connesso a stati d'animo di melanconia o di disperazione, il Concerto in do maggiore K 467, che impiega lo stesso corpo strumentale delle grandi occasioni, è in prevalenza luminoso e festoso. Di comune i due concerti hanno il periodare sinfonico, con frequenti punti di contatto e di compenetrazione fra pianoforte e orchestra, ma il Concerto in do maggiore permette al solista un ampio margine di virtuosismo e di indipendenza melodica. Nel primo movimento, Allegro maestoso, le due regolamentari esposizioni della forma-sonata, rispettivamente orchestrale e pianistica, si basano su temi diversi, anche se l'unità dell'insieme è assicurata dallo scambio frequente delle parti e dalla presenza di un motivo che serpeggia per tutto il brano.
Il tema principale viene esposto dall'orchestra ed è composto di vari motivi, il primo dei quali è cauto e ironicamente pauroso, e sfocia in una frase energica dei fiati riuniti, imparentata con la musica del Don Giovanni (inizio dell'Allegro nell'ouverture).
La scrittura lascia spazio al suono argentato degli archi, naturalmente, ma anche al timbro scintillante dei legni. Su tutti emerge la voce del clarinetto, proprio quello strumento che con Weber stava diventando un protagonista assoluto del romanticismo.
Un parente di Mozart
Nono figlio di Franz Anton, Carl Maria von Weber discendeva da una famiglia di recente nobiltà, stabilitasi nella regione dell’Holstein. L’interesse per la musica era sempre stato una costante di casa Weber, che fin dal Settecento aveva frequentato molto da vicino il mondo musicale. Tra i nomi più celebri si ricordano le due cantanti Aloysia (1761-1839) e Konstanze (1762-1842), che si distinsero, oltre che per le loro qualità vocali, anche per i rapporti instaurati con Wolfgang Amadeus Mozart. Aloysia fu il primo e infelicissimo amore di Mozart, all’epoca del viaggio a Mannheim nel 1777; mentre Konstanze divenne sua moglie nel 1782 a Vienna. Fu questo matrimonio a rendere di fatto Carl Maria e i suoi fratelli lontani parenti di Mozart.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai – programma di sala del 14 gennaio 2010)
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto n. 21 in do maggiore per pianoforte e orchestra, K 467
L'unica testimonianza inerente al Concerto K 467 è una lettera di Leopold Mozart con la quale informa la figlia che esso venne eseguito da Wolfgang il 12 marzo 1785, ossia tre giorni dopo il completamento della partitura, con grande successo.
L'opera è in corrispondenza con il Concerto n. 20 in re minore, che lo precede di appena quattro settimane: se questo rispecchia un risveglio della coscienza, con tutte le sue implicazioni di serietà e di dolore, con una persistente inclinazione al tono minore, e un melodizzare strettamente connesso a stati d'animo di melanconia o di disperazione, il Concerto in do maggiore K 467, che impiega lo stesso corpo strumentale delle grandi occasioni, è in prevalenza luminoso e festoso. Di comune i due concerti hanno il periodare sinfonico, con frequenti punti di contatto e di compenetrazione fra pianoforte e orchestra, ma il Concerto in do maggiore permette al solista un ampio margine di virtuosismo e di indipendenza melodica. Nel primo movimento, Allegro maestoso, le due regolamentari esposizioni della forma-sonata, rispettivamente orchestrale e pianistica, si basano su temi diversi, anche se l'unità dell'insieme è assicurata dallo scambio frequente delle parti e dalla presenza di un motivo che serpeggia per tutto il brano.
Il tema principale viene esposto dall'orchestra ed è composto di vari motivi, il primo dei quali è cauto e ironicamente pauroso, e sfocia in una frase energica dei fiati riuniti, imparentata con la musica del Don Giovanni (inizio dell'Allegro nell'ouverture).
Dalla farsa si passa al tono epico e, con l'elegante secondo tema esposto da corni e trombe, a quello cavalleresco. Il preludio orchestrale prevede ancora varie figure melodiche, una delle quali, introdotta da una salita cromatica del flauto, ha il carattere e la compiutezza di un terzo tema
L'esposizione pianistica inizia con una sorta di toccata, seguita da una fantasia libera, contemporaneamente melodica e virtuosistica, dalla quale scaturisce un tema su note lunghe, scuro e massiccio. Il solista esegue poi un movimento ondulato di semicrome che ad un certo punto si organizzano in un quinto soggetto straordinariamente modellato che viene ripreso dall'orchestra e raggiunge il suo culmine quando il pianoforte si rinnesta con passione nel discorso.
Il secondo movimento, Andante, potrebbe essere considerato un notturno, tanto delicate e ombreggiate sono le visioni che esso evoca, usando i mezzi consueti della poetica musicale settecentesca applicata ai movimenti lenti di sinfonie e concerti
È caratterizzato da una doppia esposizione con due soggetti non molto dissimili: il primo, presentato dai violini, è una linea spezzata ascendente e si appoggia sulle note dell'accordo di fa maggiore; il secondo tema, pure frastagliato e su note lunghe, confluisce in uno struggente segmento di crome legate, e caratterizza da solo, per il calore del sentimento espresso, l'intero movimento. Il pianoforte ripete docilmente lo stesso discorso con tutta una gamma di accompagnamenti degli archi o dei fiati, inserendo, fra primo e secondo tema, frasi di una cantabilità tanto distesa quanto libera.
L'atteggiamento spirituale di apertura alla vita trova riscontro nell'esultanza del rondò finale, Allegro vivace assai
Basato su un brioso motivo cromatico, il refrain è pronunciato sommessamente dai violini e ribadito dal pianoforte. L'orchestra lo sottopone poi ad una prima elaborazione, pervenendo a sequenze affermative con il concorso di tutte le voci, non escluse trombe e timpani.
Accanto al solista, continuamente sollecitato a variare in senso umoristico il danzante motivo, sono di scena, diversamente combinati fra loro in un pittoresco girotondo timbrico, fagotto, corni, oboi e flauto. Per la sua omogeneità tematica questa pagina, forse scritta di getto, appare come una sorprendente, quasi impertinente conclusione per un'opera che è artisticamente e moralmente molto impegnata.
Giuseppe Parisi
(dagli archivi Rai – programma di sala del 16 maggio 2002)
Johannes Brahms
Sinfonia n. 1 in do minore, op. 68
Presentata al pubblico il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, la Prima Sinfonia di Johannes Brahms ebbe un viatico abbastanza imbarazzante: la definizione di “Decima di Beethoven” da parte del grande direttore e pianista Hans von Bülow. Magari Brahms lì per lì ne ebbe piacere: proprio parlando della difficoltà di comporre una sinfonia dopo Beethoven aveva confidato quanto gli pesasse sentirsi alle spalle “la presenza di un gigante come quello”. E tutta la sua storia di compositore testimoniava come per lui la sinfonia costituisse il traguardo più alto e impegnativo: aveva già tentato di scriverne una negli anni Cinquanta, subito dopo aver ricevuto da Robert Schumann l’incoraggiamento determinante e rimasto celebre; ma presto il progetto era fallito. Parte del materiale già steso era stato riciclato nel Concerto op. 15 per pianoforte e orchestra, in un contesto formale meno condizionato da modelli storici illustri, e più tardi addirittura nel Requiem tedesco, sostituendo all’obbligo di trovarsi la strada da sé implicito nella forma assoluta la più soccorrevole guida esterna fornita dal testo. Ci aveva riprovato nel 1862, abbozzando appunto la futura Prima, ma una nuova crisi di sfiducia lo aveva fermato.
Certo Brahms non era stato il solo ad avvertire il problema della continuazione in età romantica delle grandi forme del classicismo: specialmente se gravate della carica di significati che appunto l’esempio di Beethoven aveva attribuito alla sinfonia, in quanto ritratto a tutto tondo di un autore, del suo pensiero musicale, della sua visione del mondo perfino, e con l’ulteriore complicazione determinata dal grande sviluppo ottocentesco dell’orchestra, ricca ormai di un potenziale coloristico e timbrico fortemente esposto alle tentazioni di un facile descrittivismo e della musica a programma. L’ultima grande sinfonia espressa dalla tradizione germanica era venuta nel 1850, con la Renana di Schumann, seguita un anno più tardi dalla rielaborazione della Quarta. Poi niente di rilevante fino ad Anton Bruckner, con la Prima (1865-1866), peraltro pressoché ignota all’epoca, e il buon successo viennese della Seconda, nel 1873.
Adesso Brahms a quarant’anni suonati, forte di una lunga consuetudine con le grandi forme nel campo della musica da camera e di una familiarità con l’orchestra maturata anche attraverso le Serenate, le pagine sinfonico-corali e le recenti Variazioni su un tema di Haydn, aveva portato a termine la sua Prima, sfruttando soprattutto le vacanze estive a Münster-am-Stein.
Accanto al solista, continuamente sollecitato a variare in senso umoristico il danzante motivo, sono di scena, diversamente combinati fra loro in un pittoresco girotondo timbrico, fagotto, corni, oboi e flauto. Per la sua omogeneità tematica questa pagina, forse scritta di getto, appare come una sorprendente, quasi impertinente conclusione per un'opera che è artisticamente e moralmente molto impegnata.
Giuseppe Parisi
(dagli archivi Rai – programma di sala del 16 maggio 2002)
Johannes Brahms
Sinfonia n. 1 in do minore, op. 68
Presentata al pubblico il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, la Prima Sinfonia di Johannes Brahms ebbe un viatico abbastanza imbarazzante: la definizione di “Decima di Beethoven” da parte del grande direttore e pianista Hans von Bülow. Magari Brahms lì per lì ne ebbe piacere: proprio parlando della difficoltà di comporre una sinfonia dopo Beethoven aveva confidato quanto gli pesasse sentirsi alle spalle “la presenza di un gigante come quello”. E tutta la sua storia di compositore testimoniava come per lui la sinfonia costituisse il traguardo più alto e impegnativo: aveva già tentato di scriverne una negli anni Cinquanta, subito dopo aver ricevuto da Robert Schumann l’incoraggiamento determinante e rimasto celebre; ma presto il progetto era fallito. Parte del materiale già steso era stato riciclato nel Concerto op. 15 per pianoforte e orchestra, in un contesto formale meno condizionato da modelli storici illustri, e più tardi addirittura nel Requiem tedesco, sostituendo all’obbligo di trovarsi la strada da sé implicito nella forma assoluta la più soccorrevole guida esterna fornita dal testo. Ci aveva riprovato nel 1862, abbozzando appunto la futura Prima, ma una nuova crisi di sfiducia lo aveva fermato.
Certo Brahms non era stato il solo ad avvertire il problema della continuazione in età romantica delle grandi forme del classicismo: specialmente se gravate della carica di significati che appunto l’esempio di Beethoven aveva attribuito alla sinfonia, in quanto ritratto a tutto tondo di un autore, del suo pensiero musicale, della sua visione del mondo perfino, e con l’ulteriore complicazione determinata dal grande sviluppo ottocentesco dell’orchestra, ricca ormai di un potenziale coloristico e timbrico fortemente esposto alle tentazioni di un facile descrittivismo e della musica a programma. L’ultima grande sinfonia espressa dalla tradizione germanica era venuta nel 1850, con la Renana di Schumann, seguita un anno più tardi dalla rielaborazione della Quarta. Poi niente di rilevante fino ad Anton Bruckner, con la Prima (1865-1866), peraltro pressoché ignota all’epoca, e il buon successo viennese della Seconda, nel 1873.
Adesso Brahms a quarant’anni suonati, forte di una lunga consuetudine con le grandi forme nel campo della musica da camera e di una familiarità con l’orchestra maturata anche attraverso le Serenate, le pagine sinfonico-corali e le recenti Variazioni su un tema di Haydn, aveva portato a termine la sua Prima, sfruttando soprattutto le vacanze estive a Münster-am-Stein.
Un lavoro tormentato da mille incertezze ma anche dall’aspirazione profonda a una costruzione solida e oggettiva, capace di contenere esigenze espressive di grande portata, stati d’animo trascoloranti, pulsioni emotive di estrema intensità e mutevolezza
Un’etica del creare che pareva non potersi accontentare mai e richiedere sempre maggiore elaborazione e densità di sviluppi, sempre più fitte trame compositive, in un’idolatria della difficoltà e dell’impegno tecnico che a volte può sembrar nata da una sorta di sofferenza psicologica. Problemi che però stanno anche all’origine dei tratti più fascinosi di quest’opera. Da un lato abbiamo l’impegno costruttivo imposto dalla volontà, quasi da un senso del dovere di fronte alla storia; dall’altro, l’effusione lirica di uno spirito irresistibilmente portato a riflettere sugli stati d’animo più mutevoli, su caleidoscopi di emozioni che sembravano ancora chiedere alla musica quel che la parola non sapeva dire. Un contrasto anche drammatico, nella Prima meno che altrove nascosto dietro la pulizia formale di un artigianato sereno.
Il primo movimento ha otto temi, tre principali e cinque secondari, strettamente legati fra loro, annunciati nell’introduzione e poi affermati in una lunga esposizione. Da questi si sviluppa un edificio complesso, in un clima prevalentemente tragico. Un tessuto ritmico movimentato genera continua inquietudine, l’orchestrazione è prevalentemente scura. Altre prospettive nei due tempi centrali: all’alternanza classica lento - Scherzo Brahms sostituisce una coppia di movimenti più omogenea. L’Andante sostenuto non ha le ambizioni espressive del grande Adagio tardoromantico, ma scorre con relativa tranquillità: la strumentazione privilegia archi e legni, timpani e ottoni intervengono di rado, giusto per ampliare il ventaglio dei colori. Un’effusione composta di affetti decorata dai soli lirici del violino, un intimismo quasi liederistico. Un alleggerimento ulteriore nel terzo tempo: quasi un intermezzo, con melodie eleganti e prospettive timbriche preziose create dal dialogo fra gli strumenti, in un clima quasi pastorale, anche se con qualche addensamento transitorio del tessuto orchestrale.
Il primo movimento ha otto temi, tre principali e cinque secondari, strettamente legati fra loro, annunciati nell’introduzione e poi affermati in una lunga esposizione. Da questi si sviluppa un edificio complesso, in un clima prevalentemente tragico. Un tessuto ritmico movimentato genera continua inquietudine, l’orchestrazione è prevalentemente scura. Altre prospettive nei due tempi centrali: all’alternanza classica lento - Scherzo Brahms sostituisce una coppia di movimenti più omogenea. L’Andante sostenuto non ha le ambizioni espressive del grande Adagio tardoromantico, ma scorre con relativa tranquillità: la strumentazione privilegia archi e legni, timpani e ottoni intervengono di rado, giusto per ampliare il ventaglio dei colori. Un’effusione composta di affetti decorata dai soli lirici del violino, un intimismo quasi liederistico. Un alleggerimento ulteriore nel terzo tempo: quasi un intermezzo, con melodie eleganti e prospettive timbriche preziose create dal dialogo fra gli strumenti, in un clima quasi pastorale, anche se con qualche addensamento transitorio del tessuto orchestrale.
Simmetricamente al primo movimento, il Finale torna al drammatismo sinfonico, ma proponendo una soluzione in positivo
Con una teatralità abbastanza rara per Brahms, un Adagio esteso e pieno di tensioni armoniche crea un clima di sospensione e di attesa, quasi solenne, preparando con esposizioni deformate e frammentarie il tema principale del movimento. Un rullo del timpano annuncia un secondo episodio, Più andante, in maggiore: un richiamo degli ottoni, idealmente in lontananza, al quale fa eco il flauto, interrotto da un breve corale, evocazione della Germania luterana da cui Brahms proveniva, e finalmente, dopo tanta attesa, l’Allegro non troppo.
Facile riconoscere nel primo tema un frammento dell’Inno alla gioia della Nona di Beethoven, trasformato quasi in una marcia e in contrapposizione al suo modello ideale affidato ai soli strumenti
Difficile decidere se ci sia da leggerci una blanda polemica nei confronti del grande e tanto temuto maestro, o una punta di acidità verso un Richard Wagner portato a esaltare la Nona proprio perché giunta ad accogliere le voci e la parola anziché accontentarsi dell’astrattezza del suono strumentale. Con questo tema e quelli che gli si affiancano Brahms costruisce un edificio solenne, coronamento di uno sforzo compositivo consapevolmente destinato a fare epoca.
Daniele Spini
(dagli archivi Rai – programma di sala del 7 aprile 2022)
Biglietti per il concerto disponibili online
Daniele Spini
(dagli archivi Rai – programma di sala del 7 aprile 2022)
Biglietti per il concerto disponibili online