Le note di sala del concerto n. 13 stagione 2025/2026
12 e 13 febbraio 2026, Auditorium Rai Torino
Anatolij Ljadov
Il lago incantato, poema sinfonico op. 62
Compositore, didatta, direttore d’orchestra, Anatolij Ljadov rientra nel novero dei talenti che non riuscirono a produrre frutti pari alle aspettative: e questo non perché il giudizio elogiativo dei maestri fosse stato prematuro, ma per carenza di quell’applicazione costante necessaria a limare l’opera d’arte. Ljadov aveva studiato con Rimskij-Korsakov, ed era stato lodato per l’originalità del suo stile da un giudice severo come Musorgskij; suoi allievi furono Prokof’ev, Miaskowskij, Djagilev; avrebbe potuto consegnare alla storia il suo nome completando La fiera di Soročincy di Musorgskij, affidatagli da Rimskij, ma preferì accantonare il progetto con la più umile e acuta delle obiezioni: come intervenire sulla scrittura di Musorgskij senza tradirla? Per l’innato buon gusto e l’intelligenza critica (anche autocritica) Ljadov era non solo molto stimato, ma anche molto amato nel mondo musicale russo; eppure, si evitò sempre di affidargli mansioni direttive che implicassero responsabilità delicate e a lungo termine, poco indicate per il suo temperamento estroso e discontinuo. Lavori come Il lago incantato risalgono già alla maturità creativa, quando Ljadov decise di coltivare anche i generi orchestrali: fino a quel momento si era accontentato di un florilegio pianistico di ottima fattura, ma certo di modesta portata in quanto a fama e prestigio.
Il lago incantato, poema sinfonico op. 62
Compositore, didatta, direttore d’orchestra, Anatolij Ljadov rientra nel novero dei talenti che non riuscirono a produrre frutti pari alle aspettative: e questo non perché il giudizio elogiativo dei maestri fosse stato prematuro, ma per carenza di quell’applicazione costante necessaria a limare l’opera d’arte. Ljadov aveva studiato con Rimskij-Korsakov, ed era stato lodato per l’originalità del suo stile da un giudice severo come Musorgskij; suoi allievi furono Prokof’ev, Miaskowskij, Djagilev; avrebbe potuto consegnare alla storia il suo nome completando La fiera di Soročincy di Musorgskij, affidatagli da Rimskij, ma preferì accantonare il progetto con la più umile e acuta delle obiezioni: come intervenire sulla scrittura di Musorgskij senza tradirla? Per l’innato buon gusto e l’intelligenza critica (anche autocritica) Ljadov era non solo molto stimato, ma anche molto amato nel mondo musicale russo; eppure, si evitò sempre di affidargli mansioni direttive che implicassero responsabilità delicate e a lungo termine, poco indicate per il suo temperamento estroso e discontinuo. Lavori come Il lago incantato risalgono già alla maturità creativa, quando Ljadov decise di coltivare anche i generi orchestrali: fino a quel momento si era accontentato di un florilegio pianistico di ottima fattura, ma certo di modesta portata in quanto a fama e prestigio.
Il lago incantato op. 62 ruota intorno a uno scenario fiabesco; ma in questo caso Ljadov sceglie la strada della sfumatura minima e della levigatezza, abolendo i contrasti e lavorando piuttosto sull’omogeneità di carattere
Omogeneità che non preclude affatto la ricchezza interna. Ljadov mostra tutta la sua sagacia di orchestratore nel declinare un tema già esplorato e quasi usurato come quello “acquatico” senza scadere nella ripetitività o ricalcare il già detto. Il poema scorre in punta di piedi su tremoli sussurrati, interventi discreti di arpa e celesta, staccati lievissimi dei fiati; su tutto aleggia un ritmo ternario di berceuse, che evoca sia il moto ondoso sia l’immobilità dell’incantesimo. Il rilievo conferito alle viole, l’artificio oculato di dividere tutti gli archi (a esclusione dei contrabbassi) per ottenerne un suono più tenue e rarefatto, infine l’impiego generalizzato dei sordini improntano la partitura a una delicatezza sorprendente. C’è un senso di attesa e di contemplazione, come se il discorso si andasse costruendo poco per volta dal nulla; così, se all’inizio sembra dominare una materia sonora ancora informe, gradatamente emergono frammenti cantabili sempre meglio definiti, fino a giungere nella sezione centrale al lirismo sommesso di oboi e clarinetti, che tornano poi a confondersi nell’amalgama comune.
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 29 ottobre 1998)
Sergej Rachmaninov
Rapsodia su un tema di Paganini (Capriccio n. 24) per pianoforte e orchestra, op. 43
La vita di Rachmaninov è nettamente divisa in due. Fino al 1917, la sua attività creativa ha prevalso su quella concertistica, determinando l’immagine di un compositore legato alla tradizione romantica e fortemente antimoderno. Dopo la Rivoluzione d’ottobre e la fuga dalla Russia sovietica, Rachmaninov entra in un lungo periodo di crisi creativa, un buco nero assai più buio di quello in cui era caduto nell’ultimo scorcio dell’Ottocento, dopo il fiasco della sua Prima Sinfonia. Avendo perso tutto dopo la Rivoluzione, è costretto a riprendere l’attività concertistica e per quasi dieci anni non compone nulla, se non qualche trascrizione pianistica. Il lento ritorno alla vita comincia con il tormentato Quarto Concerto per pianoforte, iniziato in Russia prima della guerra e più volte rimaneggiato, tagliato, ripensato. Il completamento del Concerto segna un faticoso processo di assimilazione della modernità musicale, che nella sua fase iniziale si era manifestata con un aggressivo atteggiamento di ribellione verso le forme classiche sempre rifiutato e deprecato da Rachmaninov.
Con la mutata scena culturale degli anni Trenta, che vide un rapporto più equilibrato tra tradizione e modernità, anche il maestro russo riuscì ad accettare alcune novità del linguaggio musicale del suo tempo e a fonderle nel suo stile. Nel periodo da emigrato, tra il 1917 e il 1943, Rachmaninov compose solo sei lavori, in pratica tutti concentrati negli anni Trenta. Tra questi, figurano la Rapsodia su un tema di Paganini e la Terza Sinfonia, che arriva a distanza di addirittura trent’anni dalla precedente.
La Rapsodia su un tema di Paganini fu scritta in Svizzera tra l’estate e l’autunno del 1934, ed eseguita per la prima volta a Baltimora il 7 novembre dello stesso anno, con l’autore come solista e la sua orchestra del cuore, la Philadelphia Orchestra, diretta da Leopold Stokowsky. Il tema è quello dell’ultimo dei 24 Capricci, che ha la forma di un tema con variazioni. La scelta del titolo fu piuttosto laboriosa. Rachmaninov pensò prima a Variazioni sinfoniche, poi a Fantasia per pianoforte e orchestra in forma di variazioni, e infine si decise per il termine più sintetico di Rapsodia. Queste convulsioni semantiche mettono in luce la metamorfosi della forma concertante tradizionale, che già nel tortuoso percorso del Quarto Concerto aveva dimostrato il suo stato di crisi.
Qualche anno dopo la composizione, nel 1937, Rachmaninov suggerì al coreografo Michel Fokine, che gli aveva chiesto la musica per un balletto, di usare la Rapsodia e di prendere come soggetto Paganini. «Perché non rivivere la leggenda di Paganini che vende l’anima al diavolo in cambio della perfezione nell’arte e anche di una donna? Tutte le variazioni sul Dies Irae rappresenterebbero il Maligno. Tutte quelle centrali, dalla variazione 11 alla 18, sono gli episodi d’amore. Paganini stesso fa la sua prima apparizione nel Tema e, sconfitto, compare per l’ultima volta nella variazione 23 – le prime 12 battute – dopodiché, fino alla fine, c’è il trionfo dei suoi vincitori. La prima apparizione del Maligno è la variazione 7, dove alla figura 19 ci potrebbe stare un dialogo con Paganini, quando il suo tema si fonde con il Dies Irae. Le variazioni 8, 9 e 10 sono i successi del Maligno. L’undicesima variazione è la transizione al regno dell’amore. La dodicesima, il minuetto, è la prima apparizione della donna, fino alla 18. La 13 è il primo abboccamento tra la donna e Paganini. La 19 è il trionfo dell’arte di Paganini, il suo diabolico pizzicato. Sarebbe bene rappresentare Paganini con un violino, non uno vero naturalmente, bensì uno fatto apposta, di tipo fantastico. Un’altra cosa: mi sembra che alla fine dello spettacolo alcuni dei personaggi che rappresentano il Maligno nella lotta per la donna e per l’arte dovrebbero sembrare caricature, assolute caricature di Paganini stesso. E qui dovrebbero impugnare violini ancora più fantasticamente grotteschi. Non riderai di me?».
Fokine non rise affatto, anzi prese sul serio l’idea e nel 1939 creò il balletto al Covent Garden, con grandissimo successo. Nello scenario proposto a Fokine, Rachmaninov schizza un vero e proprio programma, applicato alla forma del concerto. La Rapsodia, infatti, è articolata in tre sezioni: le prime dieci Variazioni corrispondono al primo movimento, nella tonalità di la minore; una transizione con la Variazione 11 porta al secondo blocco, che potrebbe corrispondere al movimento lento, formato dalle Variazioni 12-18, armonicamente oscillante tra re minore e re bemolle maggiore; infine, la parte conclusiva, con le Variazioni 19-24, di nuovo in la minore, che rappresenta il finale. Questa visione narrativa della variazione sarebbe stata inconcepibile per un musicista come Brahms, anch’egli autore di variazioni sullo stesso tema di Paganini. Dopo Beethoven, infatti, l’antica variazione ornamentale settecentesca diventa un processo di trasformazione e sviluppo del tema. Rachmaninov, invece, usa la variazione per creare blocchi di carattere narrativo, che si fondono nella struttura del concerto.
Il primo gruppo è una sorta di presentazione dei personaggi. Rachmaninov raffigura Paganini, il virtuoso per antonomasia, nelle prime sei variazioni, dominate dal pianoforte che elabora i vari aspetti ritmici, melodici e armonici del tema.
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 29 ottobre 1998)
Sergej Rachmaninov
Rapsodia su un tema di Paganini (Capriccio n. 24) per pianoforte e orchestra, op. 43
La vita di Rachmaninov è nettamente divisa in due. Fino al 1917, la sua attività creativa ha prevalso su quella concertistica, determinando l’immagine di un compositore legato alla tradizione romantica e fortemente antimoderno. Dopo la Rivoluzione d’ottobre e la fuga dalla Russia sovietica, Rachmaninov entra in un lungo periodo di crisi creativa, un buco nero assai più buio di quello in cui era caduto nell’ultimo scorcio dell’Ottocento, dopo il fiasco della sua Prima Sinfonia. Avendo perso tutto dopo la Rivoluzione, è costretto a riprendere l’attività concertistica e per quasi dieci anni non compone nulla, se non qualche trascrizione pianistica. Il lento ritorno alla vita comincia con il tormentato Quarto Concerto per pianoforte, iniziato in Russia prima della guerra e più volte rimaneggiato, tagliato, ripensato. Il completamento del Concerto segna un faticoso processo di assimilazione della modernità musicale, che nella sua fase iniziale si era manifestata con un aggressivo atteggiamento di ribellione verso le forme classiche sempre rifiutato e deprecato da Rachmaninov.
Con la mutata scena culturale degli anni Trenta, che vide un rapporto più equilibrato tra tradizione e modernità, anche il maestro russo riuscì ad accettare alcune novità del linguaggio musicale del suo tempo e a fonderle nel suo stile. Nel periodo da emigrato, tra il 1917 e il 1943, Rachmaninov compose solo sei lavori, in pratica tutti concentrati negli anni Trenta. Tra questi, figurano la Rapsodia su un tema di Paganini e la Terza Sinfonia, che arriva a distanza di addirittura trent’anni dalla precedente.
La Rapsodia su un tema di Paganini fu scritta in Svizzera tra l’estate e l’autunno del 1934, ed eseguita per la prima volta a Baltimora il 7 novembre dello stesso anno, con l’autore come solista e la sua orchestra del cuore, la Philadelphia Orchestra, diretta da Leopold Stokowsky. Il tema è quello dell’ultimo dei 24 Capricci, che ha la forma di un tema con variazioni. La scelta del titolo fu piuttosto laboriosa. Rachmaninov pensò prima a Variazioni sinfoniche, poi a Fantasia per pianoforte e orchestra in forma di variazioni, e infine si decise per il termine più sintetico di Rapsodia. Queste convulsioni semantiche mettono in luce la metamorfosi della forma concertante tradizionale, che già nel tortuoso percorso del Quarto Concerto aveva dimostrato il suo stato di crisi.
Qualche anno dopo la composizione, nel 1937, Rachmaninov suggerì al coreografo Michel Fokine, che gli aveva chiesto la musica per un balletto, di usare la Rapsodia e di prendere come soggetto Paganini. «Perché non rivivere la leggenda di Paganini che vende l’anima al diavolo in cambio della perfezione nell’arte e anche di una donna? Tutte le variazioni sul Dies Irae rappresenterebbero il Maligno. Tutte quelle centrali, dalla variazione 11 alla 18, sono gli episodi d’amore. Paganini stesso fa la sua prima apparizione nel Tema e, sconfitto, compare per l’ultima volta nella variazione 23 – le prime 12 battute – dopodiché, fino alla fine, c’è il trionfo dei suoi vincitori. La prima apparizione del Maligno è la variazione 7, dove alla figura 19 ci potrebbe stare un dialogo con Paganini, quando il suo tema si fonde con il Dies Irae. Le variazioni 8, 9 e 10 sono i successi del Maligno. L’undicesima variazione è la transizione al regno dell’amore. La dodicesima, il minuetto, è la prima apparizione della donna, fino alla 18. La 13 è il primo abboccamento tra la donna e Paganini. La 19 è il trionfo dell’arte di Paganini, il suo diabolico pizzicato. Sarebbe bene rappresentare Paganini con un violino, non uno vero naturalmente, bensì uno fatto apposta, di tipo fantastico. Un’altra cosa: mi sembra che alla fine dello spettacolo alcuni dei personaggi che rappresentano il Maligno nella lotta per la donna e per l’arte dovrebbero sembrare caricature, assolute caricature di Paganini stesso. E qui dovrebbero impugnare violini ancora più fantasticamente grotteschi. Non riderai di me?».
Fokine non rise affatto, anzi prese sul serio l’idea e nel 1939 creò il balletto al Covent Garden, con grandissimo successo. Nello scenario proposto a Fokine, Rachmaninov schizza un vero e proprio programma, applicato alla forma del concerto. La Rapsodia, infatti, è articolata in tre sezioni: le prime dieci Variazioni corrispondono al primo movimento, nella tonalità di la minore; una transizione con la Variazione 11 porta al secondo blocco, che potrebbe corrispondere al movimento lento, formato dalle Variazioni 12-18, armonicamente oscillante tra re minore e re bemolle maggiore; infine, la parte conclusiva, con le Variazioni 19-24, di nuovo in la minore, che rappresenta il finale. Questa visione narrativa della variazione sarebbe stata inconcepibile per un musicista come Brahms, anch’egli autore di variazioni sullo stesso tema di Paganini. Dopo Beethoven, infatti, l’antica variazione ornamentale settecentesca diventa un processo di trasformazione e sviluppo del tema. Rachmaninov, invece, usa la variazione per creare blocchi di carattere narrativo, che si fondono nella struttura del concerto.
Il primo gruppo è una sorta di presentazione dei personaggi. Rachmaninov raffigura Paganini, il virtuoso per antonomasia, nelle prime sei variazioni, dominate dal pianoforte che elabora i vari aspetti ritmici, melodici e armonici del tema.
La settima variazione introduce il tema del Dies Irae, scandito dal pianoforte con una sequenza di accordi. Rachmaninov era ossessionato da questo motivo fin dalla sua Prima Sinfonia, una sorta di simbolo del destino che ritorna spesso nei suoi lavori
In ogni caso, il carattere mefistofelico della citazione si ripercuote sulle tre successive variazioni, creando il contrasto drammatico tra Paganini e il suo diabolico antagonista. Per dire della libertà con cui Rachmaninov tratta la forma delle variazioni, è interessante notare che, alla fine dell’Introduzione, la prima Variazione precede, anziché seguire, l’esposizione del Tema. Con la undicesima variazione, una sorta di cadenza del solista, si passa nel secondo gruppo, che rappresenta la parte più narrativa del lavoro. Il Tempo di Minuetto, che diventa nelle successive tre variazioni sempre più appassionato e ritmico, rispecchia il clima galante delle avventure amorose. Il lirismo di questa parte centrale raggiunge il culmine nella Variazione 18. Rachmaninov sosteneva di aver scritto questa variazione per il manager, in modo che salvasse il pezzo, secondo quanto racconta Horowitz. Di sicuro, qui trionfa il classico pianismo di Rachmaninov, il fremito interiore della melodia, che avvolge la musica nel respiro della grande anima russa. La parte finale è ovviamente un’esibizione di virtuosismo, che s’infiamma nelle variazioni finali. Un’altra delle leggende su Rachmaninov, questa volta tramandata dal pianista Benno Moiseiwitsch, vuole che lo stesso autore avesse bisogno di una certa dose di alcool per padroneggiare le difficoltà pianistiche di questa pagina.
Qui avviene lo scontro decisivo tra Paganini e il Diavolo, tra la vita e la morte. Il Dies Irae rimbomba nei corni e nei tromboni, come la voce del Commendatore, suggellando degnamente una partitura che mette al centro la gestualità drammatica del pianoforte romantico
Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 16 marzo 2023)
Johannes Brahms
Sinfonia n. 4 in mi minore, op. 98
Un’opera salva per miracolo
Nel 1885 la meta della villeggiatura estiva di Brahms fu Mürzzuschlag, un’amena cittadina della Stiria a due passi dall’abbagliante vetta del monte Semmering: ancora una volta una meta isolata, un rifugio al riparo dal fragore della vita cittadina. Brahms aveva preso in affitto un piccolo appartamento; come sempre, dedicava i pomeriggi a lunghe e riflessive passeggiate; ma una sera di agosto, di ritorno da una delle sue quotidiane escursioni, vide innalzarsi dal tetto di casa una minacciosa colonna di fumo. Spaventato, si mise a correre, e pochi istanti dopo si accorse che l’incendio proveniva proprio dal suo appartamento. Giunto alla scalinata d’ingresso, come un’apparizione, vide la sagoma della signora Fellinger, sua amabile vicina di casa, che teneva in mano un mucchio di carte in disordine: era la partitura della Quarta Sinfonia.
Solo due mesi dopo, in ottobre, l’opera prendeva vita per la prima volta in casa di amici in una versione a quattro mani. Lo scarso successo di quella serata lasciò qualche strascico in Brahms, che cominciò a dubitare del suo ultimo lavoro. Solo l’amico Hans von Bülow riuscì a convincerlo ad accettare un’esecuzione pubblica a Meiningen a fine ottobre: fu un successo immediato, che scatenò le ovazioni del pubblico già dalla fine del primo movimento. Da quel momento la Quarta Sinfonia cominciò a girare l’Europa. Solo Vienna la accolse con una certa freddezza, ma era prevedibile che proprio nel tempio del dibattito ideologico tra brahmsiani e bruckneriani le reazioni del pubblico fossero estremamente variegate.
Nel 1876 la prima apparizione di Brahms in ambito sinfonico era stata letta all’insegna della continuità con Beethoven. Furono pochi gli ascoltatori in grado di cogliere da subito l’originalità del linguaggio brahmsiano. Con la Quarta la peculiarità stilistica si rese manifesta anche alle orecchie degli ascoltatori meno sensibili.
La ricchezza di spunti melodici, l’attenzione per le sonorità cameristiche, la cura per ogni singolo timbro orchestrale fanno della Quarta Sinfonia una delle opere più complesse di tutto il repertorio brahmsiano
Basta la tensione dell’idea iniziale, con il suo andamento ansimante, per cogliere tutta l’originalità dell’invenzione: l’ispirazione beethoveniana aveva sempre puntato verso una maggiore schiettezza melodica e ritmica. Un’idea così fortemente connotata non lascerebbe sospettare la straordinaria ricchezza delle rielaborazioni successive; eppure, Brahms mette in scena trasformazioni insospettabili, inaugurando una linea compositiva che contraddistingue anche i movimenti successivi.
Nell’Andante le due idee principali passano attraverso timbri, climi e temperature emotive contrastanti, ma in nessun momento si ha l’impressione di assistere a violente fratture. Solo l’Allegro giocoso sembra abbandonare la mutevolezza che contraddistingue le pagine precedenti: lo anima un’idea dai tratti chiassosi, di una solarità forzata che non tarda a scurirsi nel ripiegamento lirico del secondo episodio. Ma tutta la tensione della sinfonia converge nel finale, il luogo in cui Brahms porta all’estremo culmine la tecnica della variazione: un solo tema di otto battute, estremamente simile a quello concepito da Bach per la sua Cantata Meine Tage in den Leiden, circola in tutte le parti dell’orchestra secondo lo schema formale della ciaccona.
Che cos’è
Il finale della Quarta Sinfonia di Brahms è una ciaccona. L’origine di questa struttura formale va rintracciata in una antica danza spagnola, costituita da una serie di variazioni su un basso ostinato: le elaborazioni si susseguono sempre sulla stessa linea melodica, che si ripete nella parte più grave dell’organico o della tessitura strumentale. Celebri sono gli esempi bachiani (le Variazioni Goldberg, il finale della Cantata Meine Tage in den Leiden); la Ciaccona tratta dalla Partita BWV 1004 per violino
solo è stata oggetto di moltissime rivisitazioni: anche Brahms ne ha realizzato una trascrizione per pianoforte. Nel corso delle variazioni che compongono una ciaccona il tema può anche allontanarsi dal registro grave, per spostarsi nelle altre voci. Nel finale della Quarta Sinfonia di Brahms questo caso si verifica spesso, e in alcune variazioni la melodia viene addirittura frammentata in timbri diversi.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 28 gennaio 2010)
Biglietti per il concerto disponibili online
Nell’Andante le due idee principali passano attraverso timbri, climi e temperature emotive contrastanti, ma in nessun momento si ha l’impressione di assistere a violente fratture. Solo l’Allegro giocoso sembra abbandonare la mutevolezza che contraddistingue le pagine precedenti: lo anima un’idea dai tratti chiassosi, di una solarità forzata che non tarda a scurirsi nel ripiegamento lirico del secondo episodio. Ma tutta la tensione della sinfonia converge nel finale, il luogo in cui Brahms porta all’estremo culmine la tecnica della variazione: un solo tema di otto battute, estremamente simile a quello concepito da Bach per la sua Cantata Meine Tage in den Leiden, circola in tutte le parti dell’orchestra secondo lo schema formale della ciaccona.
Che cos’è
Il finale della Quarta Sinfonia di Brahms è una ciaccona. L’origine di questa struttura formale va rintracciata in una antica danza spagnola, costituita da una serie di variazioni su un basso ostinato: le elaborazioni si susseguono sempre sulla stessa linea melodica, che si ripete nella parte più grave dell’organico o della tessitura strumentale. Celebri sono gli esempi bachiani (le Variazioni Goldberg, il finale della Cantata Meine Tage in den Leiden); la Ciaccona tratta dalla Partita BWV 1004 per violino
solo è stata oggetto di moltissime rivisitazioni: anche Brahms ne ha realizzato una trascrizione per pianoforte. Nel corso delle variazioni che compongono una ciaccona il tema può anche allontanarsi dal registro grave, per spostarsi nelle altre voci. Nel finale della Quarta Sinfonia di Brahms questo caso si verifica spesso, e in alcune variazioni la melodia viene addirittura frammentata in timbri diversi.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 28 gennaio 2010)
Biglietti per il concerto disponibili online