Le note di sala del concerto di Pasqua stagione 2025/2026
Venerdì 3 aprile alle 20.30, Auditorium Rai Torino
Arvo Pärt
Fratres
Dopo un primo periodo di sperimentazione delle tecniche compositive più moderne, da più di mezzo secolo Arvo Pärt, uno dei compositori di oggi più eseguiti e acclamati, segue una concezione del suono e un linguaggio esclusivamente suoi, essenziali e concentratissimi: la tecnica e lo stile detti tintinnabuli (“campanelli” in latino).
Fratres
Dopo un primo periodo di sperimentazione delle tecniche compositive più moderne, da più di mezzo secolo Arvo Pärt, uno dei compositori di oggi più eseguiti e acclamati, segue una concezione del suono e un linguaggio esclusivamente suoi, essenziali e concentratissimi: la tecnica e lo stile detti tintinnabuli (“campanelli” in latino).
Un’atmosfera rarefatta, un mondo sonoro apparentemente elementare, una distensione nel tempo che rasenta l’immobilità vedono una linea melodica più articolata dialogare con un’altra che invece scorre per grado congiunto, ogni nota preceduta e seguita da una delle due immediatamente più vicine
Evidenti i riferimenti storici, dal canto gregoriano alla polifonia medievale. La consonanza ritrovata e la semplicità ascetica della scrittura propongono un superamento di tante asprezze e complessità del Novecento, anche se non una loro negazione reazionaria. Sonorità primordiali, spesso di delicatezza estrema, sfumate più che non contrastate, capaci di apparire del tutto nuove e al tempo stesso di evocare un passato. Metafisica e metastorica, l’arte di Arvo Pärt riesce quindi immediatamente comunicativa: anche per la valenza religiosa superiore, non confessionale, ma spirituale nel senso più largo di questa parola, che aleggia su tutte le sue composizioni, spesso aperte a esser tradotte per gli organici più diversi. Prima di conoscere altre destinazioni esecutive, Fratres - Fratelli - era nato nel 1977 come composizione aperta, semplicemente distribuita su tre linee.
Fu eseguito per la prima volta da un gruppo di amici di Pärt appartenenti al complesso di musica antica Hortus Musicus. In seguito, Pärt ne ha realizzato versioni per gli organici più diversi, dal quartetto d’archi all’orchestra da camera, dal duo violino-pianoforte alla combinazione di chitarra solista, archi e percussioni. Consiste in una serie di variazioni infinitesimali su un tema di otto battute, un dialogo sommesso con l’ascoltatore e le sue emozioni, nello spirito di fratellanza universale implicito nel titolo.
Antonio Vivaldi
Stabat Mater, RV 621
A partire dal IX secolo la liturgia latina cercò di rinnovarsi accogliendo nuovi testi e melodie accanto a quelli antichissimi della monodia gregoriana. Fiorì allora, per diffondersi largamente anche nei secoli successivi, la pratica delle sequenze: inserimento di versi creati appositamente, in luogo di una sillaba isolata, sui melismi prolungati venuti ad arricchire il canto dell’Alleluia. Nel Cinquecento la Controriforma nel quadro di un riordino generale della vita della Chiesa escluse dalla liturgia tutti quei testi tranne quattro. A questi nel 1727, sotto il papato di Benedetto XIII. era stata aggiunta nel Missale Romanum quella aperta dalle parole Stabat Mater: un testo risalente al XIII secolo, che da molti specialmente in passato è stato attribuito a Jacopone da Todi, anche poiché i versi ripetono in latino gli schemi formali e ritmici caratteristici delle sue “laude” in volgare. Il recupero procurò subito a questa poesia, comunque di grande suggestione a prescindere da chi ne sia stato autore, una fortuna eccezionale, per le realizzazioni musicali frequenti da parte di molti compositori importanti.
Ma anche prima di questo rientro in grande stile la sequenza - o lauda - Stabat Mater era stata rivestita di musica per essere impiegata, come suggerisce il contenuto stesso dei versi, in diverse occasioni liturgiche legate al tempo della Passione. A interpretarla toccò anche ad Antonio Vivaldi: che per noi è il musicista veneziano per eccellenza, mentre suo padre Giovanni Battista era nato a Brescia. E proprio da Brescia, forse in occasione di una presenza in città di padre e figlio, era venuta nel 1712 la commissione di uno Stabat, destinato a essere eseguito nel corso dei Vespri durante le festività dei Sette Dolori della Beata Vergine Maria (15 settembre e venerdì precedente la Settimana Santa), ma come inno limitato a dieci stanze, sulle venti del testo completo. Vivaldi, quindi, mise in musica la prima metà della sequenza suddividendola in otto pezzi, i primi tre dei quali sono ripetuti sotto i testi dei tre successivi, e aggiungendo al termine l’”Amen d’obbligo”. La destinazione esecutiva fu quella abituale per questo genere di musiche: contralto solista - prevedibilmente un castrato - e archi con il sostegno di rigore del basso continuo.
Fu eseguito per la prima volta da un gruppo di amici di Pärt appartenenti al complesso di musica antica Hortus Musicus. In seguito, Pärt ne ha realizzato versioni per gli organici più diversi, dal quartetto d’archi all’orchestra da camera, dal duo violino-pianoforte alla combinazione di chitarra solista, archi e percussioni. Consiste in una serie di variazioni infinitesimali su un tema di otto battute, un dialogo sommesso con l’ascoltatore e le sue emozioni, nello spirito di fratellanza universale implicito nel titolo.
Antonio Vivaldi
Stabat Mater, RV 621
A partire dal IX secolo la liturgia latina cercò di rinnovarsi accogliendo nuovi testi e melodie accanto a quelli antichissimi della monodia gregoriana. Fiorì allora, per diffondersi largamente anche nei secoli successivi, la pratica delle sequenze: inserimento di versi creati appositamente, in luogo di una sillaba isolata, sui melismi prolungati venuti ad arricchire il canto dell’Alleluia. Nel Cinquecento la Controriforma nel quadro di un riordino generale della vita della Chiesa escluse dalla liturgia tutti quei testi tranne quattro. A questi nel 1727, sotto il papato di Benedetto XIII. era stata aggiunta nel Missale Romanum quella aperta dalle parole Stabat Mater: un testo risalente al XIII secolo, che da molti specialmente in passato è stato attribuito a Jacopone da Todi, anche poiché i versi ripetono in latino gli schemi formali e ritmici caratteristici delle sue “laude” in volgare. Il recupero procurò subito a questa poesia, comunque di grande suggestione a prescindere da chi ne sia stato autore, una fortuna eccezionale, per le realizzazioni musicali frequenti da parte di molti compositori importanti.
Ma anche prima di questo rientro in grande stile la sequenza - o lauda - Stabat Mater era stata rivestita di musica per essere impiegata, come suggerisce il contenuto stesso dei versi, in diverse occasioni liturgiche legate al tempo della Passione. A interpretarla toccò anche ad Antonio Vivaldi: che per noi è il musicista veneziano per eccellenza, mentre suo padre Giovanni Battista era nato a Brescia. E proprio da Brescia, forse in occasione di una presenza in città di padre e figlio, era venuta nel 1712 la commissione di uno Stabat, destinato a essere eseguito nel corso dei Vespri durante le festività dei Sette Dolori della Beata Vergine Maria (15 settembre e venerdì precedente la Settimana Santa), ma come inno limitato a dieci stanze, sulle venti del testo completo. Vivaldi, quindi, mise in musica la prima metà della sequenza suddividendola in otto pezzi, i primi tre dei quali sono ripetuti sotto i testi dei tre successivi, e aggiungendo al termine l’”Amen d’obbligo”. La destinazione esecutiva fu quella abituale per questo genere di musiche: contralto solista - prevedibilmente un castrato - e archi con il sostegno di rigore del basso continuo.
In tutto il lavoro prevale ovviamente un clima mesto, con un ricorso continuo al modo minore, ma soprattutto con un’adesione sistematica alla parola e ai suoi significati, immediati o impliciti
Nel primo numero, aperto e concluso da meditazioni degli archi, la raffigurazione del dolore di Maria è ottenuta con linee melodiche discendenti, immediata evocazione del pianto e armonie dissonanti, spezzando spesso i ritmi spesso in singhiozzi stilizzati.
L’immagine di Cristo appeso alla croce è data ripetendo un percorso antichissimo: Vivaldi dispone su pentagramma i suoni in un saliscendi di linee che suggerisce all’occhio, se non all’udito, appunto la X di una croce
Stesso clima dolente, con sfumature più lancinanti, nel secondo, con la metafora della spada che trafigge il cuore di Maria. Per “O quam tristis et afflicta” il terzo pezzo segue linee più mosse e meno sconsolate, pur mantenendosi vicina allo spleen che ci è familiare nei tempi lenti di tanti concerti di Vivaldi, accogliendo anche il testo della quarta stanza, “Quae mœrebat et dolebat”. “Quis est homo” ripete il contenuto musicale del primo pezzo, così come il quinto “Qui non posset contristari”, si rifà al secondo, e il sesto, “Pro peccatis suae gentis” e “Vidit suum dulcem natum”, alla coppia di stanze del terzo. Poi è il momento del dolore di Maria ai piedi della croce, in “Eia, Mater, fons amoris”, di nuovo statico contro ritmi ansimanti degli archi. “Fac ut ardeat cor meum” conclude la serie di stanze musicata da Vivaldi spostandosi dall’immagine del Calvario alla partecipazione del credente, coronata dall’animazione virtuosistica dell’”Amen”.
Non si sa se Vivaldi abbia ripreso lo Stabat dopo la prima esecuzione a Brescia; certo dopo la sua morte cadde nell’oblio come quasi tutto il resto della sua opera, finché negli anni Trenta non lo ripescò Alfredo Casella, dirigendolo il 20 settembre 1939 nella chiesa di San Francesco a Siena, con la voce di Cloe Elmo e l’Orchestra dell’Accademia Chigiana, nel concerto conclusivo di quella prima Settimana Senese che diede origine alla Vivaldi-Renaissance da lui perseguita.
Ludwig van Beethoven
Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
“Questa sinfonia è l’apoteosi stessa della danza: è la danza nella sua essenza più alta, la realizzazione più felice di un movimento corporeo quasi concentrato nei suoni”. Così Richard Wagner nel saggio su L’opera d’arte del futuro. È rimasta la definizione più famosa e ripetuta della Settima Sinfonia di Ludwig van Beethoven: forse anche il meno inutile fra i soprannomi e titoli posticci che tuttora affliggono tanti capolavori. Danza intesa come gestualità, suggerita dal connotato principale e identitario della sinfonia, il ritmo: che la caratterizza ancor più e più immediatamente dei temi e delle armonie che li circondano.
Beethoven cominciò a lavorare alla Settima nel 1810, per completarla fra l’autunno del 1811 e la primavera del 1812. La diresse per la prima volta l’8 dicembre 1813 a Vienna. Il concerto era un po’ una manifestazione di contorno al congresso delle potenze vittoriose su Napoleone: nello stesso programma alla Settima teneva compagnia bizzarra e forse ingombrante la più curiosa fra le composizioni di Beethoven, La vittoria di Wellington di cui fu “solista” ammiratissimo con il suo spettacolare scoppiettio di suoni guerreschi il Panharmonikon, uno strumento meccanico inventato al pari del metronomo da un suo vecchio amico, Johann Nepomuk Mälzel.
Vicina cronologicamente a una pagina conflittuale ed “eroica” come l’ouverture Egmont, la Settima sembra invece trovare maggiori affinità con la Quarta, che la precede di cinque anni circa: certo per il comune rifarsi a un classicismo inteso genericamente come superamento di esteriori tensioni e contrasti, ma forse anche per certe individuazioni musicali. Fra queste anzitutto l’indagine appunto sul valore puro, formante del ritmo: che nella Settima dilata, coinvolgendovi tutta la struttura dell’opera e buona parte delle sue ragioni stilistiche, l’intuizione mite ma straordinaria della formuletta ostinata che domina sotterraneamente l’”Andante” della Quarta.
Insieme con i Quartetti op. 74 e op. 95 o le Sonate per pianoforte dall’op. 78 all’op. 90, con le sue forme intense ma limpide la Settima può costituire nell’arco creativo di Beethoven un capitolo a sé: breve ma di qualità artistica forse insuperata; certo tanto più alta quanto meno aggressivi o sconcertanti ne sembrano sembrare i contenuti. Un pugno di tre o quattro anni a cavallo del 1810, che vede nascere un gruppo non immenso di composizioni, nelle quali l’equilibrio superiore dei fatti espressivi e la condotta formale limpida seppure radicalmente rinnovata indicano uno spirito classico che porta dalle acque agitate del secondo periodo, quello più eroico e drammatizzato, alla speculazione metafisica e alle profezie visionarie del tardo stile. Calma ma grandiosa, la Settima può forse essere anche un atto di omaggio ai grandi modelli ideali del Beethoven più serioso, seppure splendidamente trasfigurati: Luigi Cherubini, ormai lontano anche come concetto del suono orchestrale, ma sempre sentito come austero consanguineo, e Georg Friedrich Händel, destinato invece a illuminare da qui a dieci anni, con l’esempio di un fastoso e solare spirito cerimoniale, la gestualità sublime dell’ouverture Consacrazione del teatro.
Ma certo il suo senso più vero sta nella definizione e rivendicazione di un’importanza superiore e autonoma del fatto musicale in sé; celebrato anche sul piano puro e semplice delle dimensioni, che nella Settima appaiono davvero imponenti per l’epoca, se si eseguono le molte ripetizioni di questo o quell’episodio, specialmente nel quarto tempo.
Non si sa se Vivaldi abbia ripreso lo Stabat dopo la prima esecuzione a Brescia; certo dopo la sua morte cadde nell’oblio come quasi tutto il resto della sua opera, finché negli anni Trenta non lo ripescò Alfredo Casella, dirigendolo il 20 settembre 1939 nella chiesa di San Francesco a Siena, con la voce di Cloe Elmo e l’Orchestra dell’Accademia Chigiana, nel concerto conclusivo di quella prima Settimana Senese che diede origine alla Vivaldi-Renaissance da lui perseguita.
Ludwig van Beethoven
Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92
“Questa sinfonia è l’apoteosi stessa della danza: è la danza nella sua essenza più alta, la realizzazione più felice di un movimento corporeo quasi concentrato nei suoni”. Così Richard Wagner nel saggio su L’opera d’arte del futuro. È rimasta la definizione più famosa e ripetuta della Settima Sinfonia di Ludwig van Beethoven: forse anche il meno inutile fra i soprannomi e titoli posticci che tuttora affliggono tanti capolavori. Danza intesa come gestualità, suggerita dal connotato principale e identitario della sinfonia, il ritmo: che la caratterizza ancor più e più immediatamente dei temi e delle armonie che li circondano.
Beethoven cominciò a lavorare alla Settima nel 1810, per completarla fra l’autunno del 1811 e la primavera del 1812. La diresse per la prima volta l’8 dicembre 1813 a Vienna. Il concerto era un po’ una manifestazione di contorno al congresso delle potenze vittoriose su Napoleone: nello stesso programma alla Settima teneva compagnia bizzarra e forse ingombrante la più curiosa fra le composizioni di Beethoven, La vittoria di Wellington di cui fu “solista” ammiratissimo con il suo spettacolare scoppiettio di suoni guerreschi il Panharmonikon, uno strumento meccanico inventato al pari del metronomo da un suo vecchio amico, Johann Nepomuk Mälzel.
Vicina cronologicamente a una pagina conflittuale ed “eroica” come l’ouverture Egmont, la Settima sembra invece trovare maggiori affinità con la Quarta, che la precede di cinque anni circa: certo per il comune rifarsi a un classicismo inteso genericamente come superamento di esteriori tensioni e contrasti, ma forse anche per certe individuazioni musicali. Fra queste anzitutto l’indagine appunto sul valore puro, formante del ritmo: che nella Settima dilata, coinvolgendovi tutta la struttura dell’opera e buona parte delle sue ragioni stilistiche, l’intuizione mite ma straordinaria della formuletta ostinata che domina sotterraneamente l’”Andante” della Quarta.
Insieme con i Quartetti op. 74 e op. 95 o le Sonate per pianoforte dall’op. 78 all’op. 90, con le sue forme intense ma limpide la Settima può costituire nell’arco creativo di Beethoven un capitolo a sé: breve ma di qualità artistica forse insuperata; certo tanto più alta quanto meno aggressivi o sconcertanti ne sembrano sembrare i contenuti. Un pugno di tre o quattro anni a cavallo del 1810, che vede nascere un gruppo non immenso di composizioni, nelle quali l’equilibrio superiore dei fatti espressivi e la condotta formale limpida seppure radicalmente rinnovata indicano uno spirito classico che porta dalle acque agitate del secondo periodo, quello più eroico e drammatizzato, alla speculazione metafisica e alle profezie visionarie del tardo stile. Calma ma grandiosa, la Settima può forse essere anche un atto di omaggio ai grandi modelli ideali del Beethoven più serioso, seppure splendidamente trasfigurati: Luigi Cherubini, ormai lontano anche come concetto del suono orchestrale, ma sempre sentito come austero consanguineo, e Georg Friedrich Händel, destinato invece a illuminare da qui a dieci anni, con l’esempio di un fastoso e solare spirito cerimoniale, la gestualità sublime dell’ouverture Consacrazione del teatro.
Ma certo il suo senso più vero sta nella definizione e rivendicazione di un’importanza superiore e autonoma del fatto musicale in sé; celebrato anche sul piano puro e semplice delle dimensioni, che nella Settima appaiono davvero imponenti per l’epoca, se si eseguono le molte ripetizioni di questo o quell’episodio, specialmente nel quarto tempo.
Di questa pienezza soddisfatta, di questa autosufficienza regale sembra simbolo anche il trattamento equilibrato eppure ricchissimo dell’orchestra, tornata all’organico tradizionale con tutti i fiati a due e senza tromboni; dunque, con un certo ridimensionamento rispetto a Quinta e Sesta, soprattutto nel senso della rinuncia a qualsiasi effetto di colore in senso caratteristico
A mediare, con continuità assoluta, fra proporzioni esterne dilatate e veste sonora contenuta provvede la perfezione unica di un progetto formale non stereotipato o ripetitivo, ma organicamente cresciuto insieme con il suo stesso contenuto musicale.
Con tutta evidenza i quattro movimenti della sinfonia appaiono disposti in due parti. Il secondo tempo comincia dove finisce il primo, ripetendone in apertura, ma in minore, l’accordo conclusivo; così il finale del terzo prepara perfettamente l’inizio del quarto. Dopo le sperimentazioni di Quinta e Pastorale, nelle quali gli ultimi movimenti si susseguono senza interruzione, Beethoven continua in altro modo a ricercare una continuità formale, anticipando un’esigenza che sarà poi ben presente nel Romanticismo, tanto in campo strumentale quanto nel teatro musicale. Determinante il rapporto con il modello storico della forma-sonata, abitualmente seguito nei primi movimenti delle grandi forme strumentali. Nella Settima non è né contestato, né messo in crisi, ma semplicemente superato uno degli aspetti più immediatamente rappresentativi: il differenziamento esplicito, quasi simbolico dei due temi. In molte composizioni precedenti di Beethoven di solito se ne presentano un primo “maschile”, ritmico, incisivo, e uno “femminile”, cantabile, quasi soccombente, con conseguente contrasto dialettico fra le rispettive funzioni stilistiche ed espressive. Al contrario, nel primo movimento della Settima dopo la decoratività enigmatica dell’introduzione lenta, l’esposizione si dipana come per affinità, di fatto rinunciando a dar vita a un vero e proprio secondo tema, puntando su un progressivo chiarirsi di identità dei motivi più che su un dualismo esplicito.
Che la vera sostanza di questo come degli altri tre movimenti sia data dal ritmo lo chiarisce del resto il rapporto stesso che c’è fra l’introduzione lenta e il “Vivace” che ne scaturisce. Nel periodare solenne e luminoso dell’introduzione, quasi un timpano adorno di fregi astratti messo a coronare la facciata a colonne di una specie di Partenone sinfonico, sembra che Beethoven intenda farci assistere non tanto alla germinazione progressiva di un’unità melodica poco a poco emergente da una statica incertezza, come avverrà al principio del primo tempo della Nona, quanto al graduale ma irreversibile precisarsi di una formula ritmica, una lunga seguita da due brevi, il dattilo della metrica classica. Dapprima latente nello snodarsi piano, quasi senza tempo, di valori uguali, si dichiara sempre più impaziente di affacciarsi lungo l’accumulo lento ma inarrestabile di un’energia che da ultimo si rarefà, e al tempo stesso si concentra, nei richiami scambiati fra legni e violini su un’unica nota: da questi con un processo di transizione tanto semplice quanto straordinario sgorga il tema principale del “Vivace”, saltellando leggero nei fiati con i suoi dattili a ripetizione fino a esplodere in una seconda affermazione di tutta l’orchestra. Al di là dell’ordinarsi della materia musicale nei blocchi tradizionali di esposizione, sviluppo, ripresa e coda, è appunto il filo sottile ma inarrestabile del ritmo a governare, alternando la mutevolezza delle varianti alla regolarità dei ritorni, lo svolgimento del primo tempo.
Un ragionamento simile può applicarsi all’”Allegretto” che qui surroga posizione e funzioni del tempo lento tradizionale, sintesi straordinaria di tensione interiore e controllo esterno, nella dimensione veramente greca di una meditazione connotata in modi evidentemente funebri dall’impianto in minore e dalla scansione processionale del metro. La ragione musicale di questa vertiginosa statura poetica sta appunto nella capacità ordinatrice e di disposizione nel tempo dei fatti ritmici, che portano su un piano più astratto e universale le intuizioni grandiose delle marce funebri vere e proprie presenti in due capolavori del periodo di mezzo e definite esplicitamente come tali, quella “sulla morte di un eroe” della Sonata op. 26 per pianoforte e quella dell’Eroica. La pulsazione regolare e implacabile della formula che lo percorre tutto, combinando il dattilo - adesso reso solenne dal tempo più lento con le due lunghe del trocheo, è insieme sviluppo della proposta fondamentale del primo movimento e replica dell’idea, all’epoca ancora nuovissima, che sostiene l’”Andante” della Quarta. L’alternanza regolare, quasi implacabile, ed emozionantissima di episodi in maggiore e in minore, e l’assenza quasi totale di moto melodico di questa formula semplice ma imponente, ricreano il senso di uno sviluppo che è anche itinerario espressivo.
Da qui in poi, nel secondo blocco di movimenti, è come una corsa verso uno scatenamento controllato dell’energia cinetica. Nel terzo tempo - chiara anticipazione anche se meno tellurica, più tersa e composta nell’astrattezza dei disegni e delle prospettive timbriche, dello Scherzo della Nona - prevale la dimensione danzante: specialmente nella sezione principale, che incornicia un Trio più solenne e grandioso. La prosegue ed esaspera la carica esplosiva e velocissima del finale, in cui il susseguirsi dei “da capo” e dei ritornelli bilancia lo scatto agogico e dinamico con un senso tutto classico (e cherubiniano, appunto) della ripetizione ravvicinata e della simmetria, simbolo immediato di grandezza e regolarità anche in innumerevoli esempi architettonici lungo i secoli. La conclusione di questo percorso sigla una sintesi di valori musicali e poetici fra le più organiche e perfette che si debbano a Beethoven: se non prima in assoluto, certo neanche seconda a nessuna.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online
Con tutta evidenza i quattro movimenti della sinfonia appaiono disposti in due parti. Il secondo tempo comincia dove finisce il primo, ripetendone in apertura, ma in minore, l’accordo conclusivo; così il finale del terzo prepara perfettamente l’inizio del quarto. Dopo le sperimentazioni di Quinta e Pastorale, nelle quali gli ultimi movimenti si susseguono senza interruzione, Beethoven continua in altro modo a ricercare una continuità formale, anticipando un’esigenza che sarà poi ben presente nel Romanticismo, tanto in campo strumentale quanto nel teatro musicale. Determinante il rapporto con il modello storico della forma-sonata, abitualmente seguito nei primi movimenti delle grandi forme strumentali. Nella Settima non è né contestato, né messo in crisi, ma semplicemente superato uno degli aspetti più immediatamente rappresentativi: il differenziamento esplicito, quasi simbolico dei due temi. In molte composizioni precedenti di Beethoven di solito se ne presentano un primo “maschile”, ritmico, incisivo, e uno “femminile”, cantabile, quasi soccombente, con conseguente contrasto dialettico fra le rispettive funzioni stilistiche ed espressive. Al contrario, nel primo movimento della Settima dopo la decoratività enigmatica dell’introduzione lenta, l’esposizione si dipana come per affinità, di fatto rinunciando a dar vita a un vero e proprio secondo tema, puntando su un progressivo chiarirsi di identità dei motivi più che su un dualismo esplicito.
Che la vera sostanza di questo come degli altri tre movimenti sia data dal ritmo lo chiarisce del resto il rapporto stesso che c’è fra l’introduzione lenta e il “Vivace” che ne scaturisce. Nel periodare solenne e luminoso dell’introduzione, quasi un timpano adorno di fregi astratti messo a coronare la facciata a colonne di una specie di Partenone sinfonico, sembra che Beethoven intenda farci assistere non tanto alla germinazione progressiva di un’unità melodica poco a poco emergente da una statica incertezza, come avverrà al principio del primo tempo della Nona, quanto al graduale ma irreversibile precisarsi di una formula ritmica, una lunga seguita da due brevi, il dattilo della metrica classica. Dapprima latente nello snodarsi piano, quasi senza tempo, di valori uguali, si dichiara sempre più impaziente di affacciarsi lungo l’accumulo lento ma inarrestabile di un’energia che da ultimo si rarefà, e al tempo stesso si concentra, nei richiami scambiati fra legni e violini su un’unica nota: da questi con un processo di transizione tanto semplice quanto straordinario sgorga il tema principale del “Vivace”, saltellando leggero nei fiati con i suoi dattili a ripetizione fino a esplodere in una seconda affermazione di tutta l’orchestra. Al di là dell’ordinarsi della materia musicale nei blocchi tradizionali di esposizione, sviluppo, ripresa e coda, è appunto il filo sottile ma inarrestabile del ritmo a governare, alternando la mutevolezza delle varianti alla regolarità dei ritorni, lo svolgimento del primo tempo.
Un ragionamento simile può applicarsi all’”Allegretto” che qui surroga posizione e funzioni del tempo lento tradizionale, sintesi straordinaria di tensione interiore e controllo esterno, nella dimensione veramente greca di una meditazione connotata in modi evidentemente funebri dall’impianto in minore e dalla scansione processionale del metro. La ragione musicale di questa vertiginosa statura poetica sta appunto nella capacità ordinatrice e di disposizione nel tempo dei fatti ritmici, che portano su un piano più astratto e universale le intuizioni grandiose delle marce funebri vere e proprie presenti in due capolavori del periodo di mezzo e definite esplicitamente come tali, quella “sulla morte di un eroe” della Sonata op. 26 per pianoforte e quella dell’Eroica. La pulsazione regolare e implacabile della formula che lo percorre tutto, combinando il dattilo - adesso reso solenne dal tempo più lento con le due lunghe del trocheo, è insieme sviluppo della proposta fondamentale del primo movimento e replica dell’idea, all’epoca ancora nuovissima, che sostiene l’”Andante” della Quarta. L’alternanza regolare, quasi implacabile, ed emozionantissima di episodi in maggiore e in minore, e l’assenza quasi totale di moto melodico di questa formula semplice ma imponente, ricreano il senso di uno sviluppo che è anche itinerario espressivo.
Da qui in poi, nel secondo blocco di movimenti, è come una corsa verso uno scatenamento controllato dell’energia cinetica. Nel terzo tempo - chiara anticipazione anche se meno tellurica, più tersa e composta nell’astrattezza dei disegni e delle prospettive timbriche, dello Scherzo della Nona - prevale la dimensione danzante: specialmente nella sezione principale, che incornicia un Trio più solenne e grandioso. La prosegue ed esaspera la carica esplosiva e velocissima del finale, in cui il susseguirsi dei “da capo” e dei ritornelli bilancia lo scatto agogico e dinamico con un senso tutto classico (e cherubiniano, appunto) della ripetizione ravvicinata e della simmetria, simbolo immediato di grandezza e regolarità anche in innumerevoli esempi architettonici lungo i secoli. La conclusione di questo percorso sigla una sintesi di valori musicali e poetici fra le più organiche e perfette che si debbano a Beethoven: se non prima in assoluto, certo neanche seconda a nessuna.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online