Le note di sala del concerto n. 15 stagione 2025/2026

Carl Maria von Weber
Euryanthe, op. 81
Ouverture 

Il pubblico di Berlino nel 1821 aveva accolto la prima del Franco cacciatore di Carl Maria von Weber con un successo rovente. Oltre al valore della musica ne aveva apprezzato il carattere tutto tedesco. La sensibilità romantica richiedeva ormai un teatro musicale nazionale, autonomo rispetto ai modelli italiani. Ma il Freischütz, come i due grandi capolavori che l’avevano preceduto su quella strada, Il flauto magico di Wolfgang Amadeus Mozart e il Fidelio di Ludwig van Beethoven, era un Singspiel, misto di parlato e di canto: un genere ufficialmente più leggero, anche se Zauberflöte e ancor più Fidelio si erano dimostrati carichi di contenuti profondi, addirittura tragici nel caso di Beethoven. 

Per fare un teatro musicale serio fino allora era stato d’obbligo rivolgersi all’italiano. Per Weber il passo successivo al Franco cacciatore fu un’opera vera e propria, musicata da cima a fondo, ma su un testo tedesco: Euryanthe, “grande opera romantica”. Fu rappresentata a Vienna il 5 ottobre 1823 al Teatro di Porta Carinzia con buon successo, ma non riuscì mai a entrare stabilmente in repertorio. Colpa in gran parte del libretto insulso scritto dalla giornalista e poetessa Helmina von Chézy, autrice in quello stesso 1823 di un dramma, Rosamunde, andato perduto salvo che per le musiche di scena di Franz Schubert. Siamo nella Provenza del XII secolo: l’eroe è il tenore Adolar, fidanzato con la bella e pura Euryanthe, mentre il cattivo è il baritono Lysiart; i due scommettono i rispettivi patrimoni sulla fedeltà di Euryanthe, che Lysiart cercherà di sedurre. Seguono peripezie più o meno strampalate e un prevedibile lieto fine. I difetti del libretto non impedirono a Weber di scrivere grande musica anche per Euryanthe.

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Concerto in mi minore per violino e orchestra, op. 64 (MWV O14)

Nel 1835, a ventisei anni, Felix Mendelssohn prese la direzione di un’orchestra famosissima, quella che agiva nel Gewandhaus - il vecchio mercato degli abiti - di Lipsia. Chiamò a suonarci come Konzertmeister, primo violino “di spalla”, Ferdinando David, un amico ancora più giovane di lui, come lui protestante ma di origini ebraiche, nato come lui ad Amburgo addirittura nella stessa casa, destinato a compiere una carriera importante come solista. Per lui, e in collaborazione con lui. Mendelssohn scrisse il Concerto in mi minore. Fu una gestazione e intermittente.

Aveva già al suo attivo un altro concerto per violino, scritto a tredici anni, e padroneggiava lo strumento tanto da esser capace di suonarlo in orchestra, nella fila dei secondi: magari, come avvenne una volta, uscendone per prodursi come pianista solista e poi tranquillamente tornare al suo leggio. Ma l'aiuto di David gli fu utile per assicurare al Concerto quella perfezione anche sul piano più tecnico che percorre tutte le sue opere, e questa forse più di ogni altra. 

Il lavoro fu rallentato dal ritmo intensissimo preso dall'attività di Mendelssohn in quegli ultimi dieci anni della sua vita: il lavoro assai impegnativo alla testa del Gewandhaus; nel 1841, la nomina a presidente dell'Accademia delle Belle Arti di Berlino, seguita da quella a direttore della Cappella Reale e dall'incarico di fondare un conservatorio nella capitale prussiana; poi la fondazione del Conservatorio di Lipsia; i viaggi, in Inghilterra e altrove; e una produzione di musica che lascia a dir poco stupiti: la Seconda Sinfonia “Lobgesang”, nel 1840, la Scozzese (edita come Terza, ma in realtà quinta e ultima) nel 1842, le musiche di scena per Antigone, Sogno di una notte di mezz'estate e Athalie di Racine; l’Elijah, avviato già nel 1837; e poi ore e ore di altra musica sinfonica, da camera, per pianoforte, per varie formazioni vocali, e i Lieder. 

A completare il Concerto in mi minore sarebbe arrivato soltanto dopo sei anni, nel 1844. Il 13 marzo 1845 Mendelssohn, David e l’orchestra del Gewandhaus lo tennero a battesimo con grande successo. Da allora la popolarità del Concerto in mi minore non ha conosciuto eclissi. Sta solidamente al centro della triade dei grandi concerti per violino e orchestra dell'Ottocento tedesco: nella quale segue di trentotto anni quello di Beethoven (1806) e precede di trentaquattro quello di Brahms (1874), ma nel catalogo di Mendelssohn ha un’importanza maggiore spetto a quella degli altri due nel complesso dell'opera dei loro autori. È l'ultimo concerto scritto da Mendelssohn, preceduto nel tempo oltre che dalle pagine giovanili o addirittura infantili, dai due concerti più i tre pezzi staccati per pianoforte e orchestra. E comunque è frutto di una maturità splendida, quella della sua stagione estrema.
 
Nei tre anni che gli restavano da vivere Mendelssohn avrebbe aggiunto relativamente poco alla già lunga lista delle sue opere più importanti. A parte la musica da camera nata dopo quel 1844 forse proprio nel Concerto op. 64 dobbiamo riconoscere il suo messaggio ultimo, e forse il più alto: poiché poche volte, pur nel susseguirsi di capolavori sempre perfetti, Mendelssohn seppe fondere e amalgamare così bene le due anime che in lui convivevano, quella del romantico tutto intuizione, serenamente libero dalle pastoie dell'accademia, e quella dell'artigiano provetto, levigatore indefesso di superfici lucenti, costruttore minuzioso di forme equilibratissime.

Il Concerto op. 64 elegantissimo, ben costruito, lavorato a dovere, dichiara però la sua appartenenza alla stagione alta del Romanticismo per molte scelte nuove, ardite o comunque insolite. L’impianto formale cerca e trova continuità di idee e di tensione intima rifiutando di articolarsi in tre tempi distinti e facendoli invece succedere senza interruzione, quasi in un gesto unico della fantasia e dell’espressione, secondo quell’aspirazione all’unità e alla compiutezza che percorre tanta musica strumentale e non dell’età romantica. Lo stesso vale per l'invenzione melodica e ritmica. A cominciare dal primo tema: messa da parte la tradizione che affidava l'esposizione dei temi all’orchestra per poi fare entrare il solista con tutta solennità, quasi su un piedistallo, qui basta un brevissimo motto ondulante perché il violino sciolga la ricchezza inimitabile delle proposte espressive in un tema che è subito indimenticabile, e di cui il secondo, esposto poco dopo, è ancora una volta, più il necessario complemento che non l'antagonista.

Diversi ma coerenti, in una continuità non solo esteriore, il lirismo metafisico e la cantabilità inesauribile dell'Andante e il virtuosismo aereo del Finale: nel quale lo slancio dello spirito sfida le difficoltà materiali con la stessa fantasia fatata delle musiche per il Sogno. 
Ma c’è anche l'altro lato di Felix meritis, quello della perfezione della scrittura: meno evidente per l'ascoltatore ma non meno importante per definire la fisionomia dell'opera: per la parte dello strumento solista c'è almeno in qualche misura la garanzia della supervisione dell'amico David; per l'orchestra c'è quella ancora più robusta fornita dall'esperienza accumulata da Mendelssohn con la costruzione di organismi sinfonici fra i più impeccabili di tutta la storia della musica.

La costruzione rende costantemente ragione di sé attraverso la logica della forma, la rete organica dei rimandi tematici, l’elaborazione raffinata e preziosa dei motivi in un flusso melodico inesauribile.

Franz Schmidt
Sinfonia n. 4

Dall’alfa all’omega: nella storia di quel romanticismo musicale del quale Felix Mendelssohn rappresenta la stagione più alta e piena, Carl Maria Weber occupa uno dei primi capitoli, meno celebre e frequentato, oltre cento anni più tardi Franz Schmidt ne visse uno degli ultimi, forse anzi un’appendice quasi fuori tempo massimo. Una collocazione storica e stilistica che ha contribuito a silenziare la sua figura per decenni, certo ingiustamente. Ascoltare la sua Quarta Sinfonia, forse il suo capolavoro, dopo gli altri due pezzi di questo programma ci aiuta a leggere la sua esperienza e a collocarla correttamente nel contesto del suo tempo: una prima metà del Novecento che anche per i cambiamenti profondi della società, complicati dal macello devastante sotto ogni aspetto di una guerra mondiale, fu costretta a fare i conti con l’età romantica e un po’ con tutto un secolo che aveva assegnato alla musica un valore spirituale e sociale senza precedenti. Mille le soluzioni trovate: diversi atteggiamenti verso il passato, diverse posizioni nell’attualità, proiezioni verso il futuro quanto mai divergenti. Per qualcuno la scelta fu quella di una modernità estrema. A compositori come Franz Schmidt, o Richard Strauss, o Edward Elgar, questa via invece apparve impraticabile, e il passato continuò a essere un riferimento obbligato.

Franz, o Ferenc, Schmidt rispecchia nella sua stessa storia personale la vicenda multietnica dell’impero austroungarico. Fu attivo per tutta la vita a Vienna, dove aveva compiuto i suoi studi, allievo fra gli altri anche se per poco tempo di Anton Bruckner. Ma era nato in una città che in quel 1874, quando l’Impero e la sua organizzazione sociale sembravano eterni, si chiamava Pressburg per chi parlava tedesco, Pozsony nel regno di Ungheria del quale faceva parte, mentre oggi la conosciamo come Bratislava, ed è la capitale della repubblica slovacca. Assimilato alla civiltà viennese di fine secolo, si impegnò a fondo in un artigianato prezioso e quasi ingordo, affiancando a un’opera compositiva imponente - due opere, un grande oratorio, quattro sinfonie, musica da camera - un’attività intensa di strumentista. 

Pianista di formazione, per vivere fu violoncellista, suonando nell’orchestra dell’Opera sotto la direzione di Gustav Mahler, che lo stimava al punto di affidare a lui i soli che sarebbero dovuti toccare al primo violoncello titolare, anche se i rapporti fra i due non furono sempre idilliaci, e soprattutto nonostante Schmidt come compositore fosse tutto sommato meno moderno, per quanto più giovane; fu anche organista di valore, lasciando una buona messe di musica in questo campo. E per molto tempo fu insegnante.

Una posizione stilistica che non impedì a Schmidt di essere buon amico del musicista più moderno del suo tempo, Arnold Schönberg, e di interessarsi attentamente un po’ a tutti i suoi maggiori contemporanei, a prescindere dalla maggior o minore vicinanza in fatto di linguaggi. Per quanto genuinamente legato alla tradizione austriaca e tedesca, Schmidt si dimostrò consapevole delle magie sonore dei francesi moderni. 

In questa dimensione rientrò forse anche una certa ingenuità, destinata a costar cara alla sua immagine postuma. Come un musicista d’altri tempi, probabilmente trovava naturale servire il sovrano, a prescindere da chi fosse. Così nel 1937, quando Adolf Hitler annesse l’Austria, Schmidt non solo non sentì il bisogno di opporsi o addirittura andarsene, ma accettò tranquillamente in quell'ultimo e breve periodo della sua vita di esser celebrato dal regime come il maggior compositore attivo in quella che era ormai la “Marca orientale” della grande Germania. Quale fosse il senso di questa adesione può indicarlo il fatto che Schmidt abbia caldeggiato l’esecuzione di musiche di compositori ebrei, consigliandole addirittura a complessi che facevano riferimento espresso al partito nazista. Accettò anche l’incarico di comporre una cantata dal titolo abbastanza eloquente, La resurrezione della Germania: smettendo peraltro abbastanza presto di lavorarci per dedicarsi invece alla composizione di pezzi per pianoforte per sola mano sinistra, a beneficio dello stesso Paul Wittgenstein, mutilato di guerra, per il quale lavorarono Richard Strauss, Maurice Ravel, Paul Hindemith, Benjamin Britten e tanti altri. Ma la fine della guerra e del regime travolsero sia questa gloria un po’ dubbia sia il riconoscimento ampio e solido che l’opera di Schmidt avrebbe meritato. Solo dopo decenni si sarebbe tornati a eseguire la sua musica, collocandola al suo posto nella storia senza altre complicazioni.

Scritta fra il 1932 e il 1933, la Quarta Sinfonia lo rappresenta nei suoi connotati migliori, fotografandolo in una maturità florida e sicura. Molto curata sul piano tecnico, è quanto mai interessante su quello formale, confermando come in Schmidt il legame con la tradizione non abbia comportato rinuncia all’originalità. Nacque sull’onda di un lutto gravissimo, la morte della figlia, e Schmidt la intese come una sorta di Requiem senza parole, percorso da riferimenti emotivi non dichiarati ma ben presenti, come una sorta di programma segreto.

Gli archi sviluppano il tema fino a sfociare in un crescendo di tutta l’orchestra su un ostinato ribattuto dei timpani. Arpeggi discendenti dei legni portano gradatamente alla presentazione di un secondo tema, più caldo, che Schmidt indica come “passionato”, ripetendo una prescrizione eloquente anche se in un italiano non perfetto di Johannes Brahms, e che allude abbastanza scopertamente a un momento cruciale del tardo romanticismo, la morte di Isotta nel finale del Tristano di Wagner. Attraverso successivi sviluppi e ritorni dei temi e dopo un solo del violino, il primo movimento culmina in una catastrofe sonora dalla quale si discende rapidamente verso una dissolvenza, qui come altrove evocando procedure tipiche del grande sinfonismo di Bruckner.

Lo seguono elaborazioni melodiche dense e cantabili, poi un crescendo avviato dai timpani con torsioni tematiche degli archi e incisi torturanti delle trombe porta al punto culminante della sinfonia. Ancora una volta una discesa graduale, di nuovo soli del violoncello e del violino, e siamo al terzo tempo. Senz’altro il più imprevedibile e particolare di tutta la sinfonia. Potrebbe essere uno scherzo, ma si si sviluppa come un fugato, di grande originalità ma consapevole di esempi illustri: Bruckner, ancora una volta, ma anche la Nona di Ludwig van Beethoven. Le strutture contrappuntistiche, vigorose e complesse, non riescono a nascondere i ritorni dei temi del primo movimento, ricordo dell’intenzione complessiva della sinfonia specialmente per quel che riguarda quello principale. Breve, più che mai segnale di mestizia e rassegnazione, il finale: non per caso concluso da un nuovo solo della tromba, che risuona da ultimo nel silenzio.

La prima esecuzione si è tenuta il 10 gennaio 1934 nella sala grande del Musikverein. I Wiener Symphoniker eran diretti da Oswald Kabasta, antico allievo di Schmidt che gli aveva dedicato la partitura: un direttore di grande valore, che invece all’Anschluß e al nazismo aveva aderito con convinzione, e con abbastanza coerenza da togliersi la vita insieme con la moglie nel 1946, quando il processo di denazificazione lo colpì duramente, e che rimase ugualmente dimenticato per molto tempo al di là di meriti artistici indubbi. Rimase a lungo sommersa da un oblio forse voluto anche la sua incisione in disco della Quarta, realizzata nel 1940, che sarebbe potuta rimanere come documento dell’esistenza della sinfonia prima che proprio partendo da questa prendesse le mosse un graduale e sempre più condiviso recupero della figura di Schmidt.

Daniele Spini

Biglietti per il concerto disponibili online