Le note di sala del concerto n. 16 stagione 2025/2026
12 e 13 marzo 2026, Auditorium Rai Torino
Johannes Brahms
Doppio concerto in la minore per violino, violoncello e orchestra, op. 102
Già affacciato sull’ultima tranche della produzione brahmsiana, oltre il Secondo Concerto per pianoforte (1881) e lo Quarta Sinfonia (1885), il Concerto per violino, violoncello e orchestra prese forma nel 1887 come omaggio all’arte di due amici, il violinista Joseph Joachim e il violoncellista Robert Hausmann: una risurrezione tardiva del genere “concertante” che moltiplica il solista usuale del concerto. Ne erano stati fulgidi esempi la Sinfonia KV 364 per violino e viola di Mozart, un celebre Concerto per due violini di Ludwig Spohr e il Triplo Concerto di Beethoven, che include pianoforte, violino e violoncello.
La prima esecuzione, avvenuta il 18 ottobre 1887 a Lipsia, ebbe nel pubblico un ascoltatore d’eccezione, Pëtr Il’ič Čajkovskij, che tuttavia non se ne mostrò particolarmente colpito: dal suo punto di vista, con buon diritto, perché il Doppio Concerto op. 102 è esemplare dello stile rarefatto dell’ultima stagione creativa di Brahms, con un radicalismo che al primo ascolto poteva lasciare scettici: come i suoi stessi amici.
Doppio concerto in la minore per violino, violoncello e orchestra, op. 102
Già affacciato sull’ultima tranche della produzione brahmsiana, oltre il Secondo Concerto per pianoforte (1881) e lo Quarta Sinfonia (1885), il Concerto per violino, violoncello e orchestra prese forma nel 1887 come omaggio all’arte di due amici, il violinista Joseph Joachim e il violoncellista Robert Hausmann: una risurrezione tardiva del genere “concertante” che moltiplica il solista usuale del concerto. Ne erano stati fulgidi esempi la Sinfonia KV 364 per violino e viola di Mozart, un celebre Concerto per due violini di Ludwig Spohr e il Triplo Concerto di Beethoven, che include pianoforte, violino e violoncello.
La prima esecuzione, avvenuta il 18 ottobre 1887 a Lipsia, ebbe nel pubblico un ascoltatore d’eccezione, Pëtr Il’ič Čajkovskij, che tuttavia non se ne mostrò particolarmente colpito: dal suo punto di vista, con buon diritto, perché il Doppio Concerto op. 102 è esemplare dello stile rarefatto dell’ultima stagione creativa di Brahms, con un radicalismo che al primo ascolto poteva lasciare scettici: come i suoi stessi amici.
Il primo movimento entra bruscamente in medias res con un motto scultoreo pronunciato da tutta l’orchestra; ma subito si fa strada il violoncello solista, in un’ampia cadenza che ribalta le nostre aspettative e che presto contagia anche il violino: all’orchestra non rimane che tenersi in disparte, come spettatrice, finché non riesce a innestarsi sul dialogo dei due solisti e a imporre nuovamente il motto d’apertura
Questa volta la perorazione collettiva prosegue senza ostacoli, finché si intromettono di nuovo i due solisti, rubando la scena; d’ora in poi la struttura del brano vedrà un avvicendarsi regolare dell’orchestra e dei solisti, a blocchi alterni: e il “tutti” avrà una certa tendenziale maestà, quasi a compensare le propensioni divagatorie dei “soli”. La seconda idea riparte dalla cellula discendente che ha aperto il movimento e ne dissolve il cipiglio trovando sbocco in un lungo pensiero melodico; poi la voce di un clarinetto che si innalza sulla compagine orchestrale provoca un nuovo estro cantabile, una sorta di berceuse che sfrutta come un pendolo ipnotico le prime note dell’attacco: in questo modo la sintassi interna è garantita, e nello stesso tempo l’evoluzione. L’affinità reciproca delle idee provoca un proliferare di motivi, gli uni scaturiti dagli altri quasi inavvertitamente: come perni conduttori restano il motto, il motivo cullante e - ai due solisti - le fioriture di improvvisazione, tutti variamente combinati fra loro.
L’Andante si apre con due brevi interiezioni dei corni, che sembrano dare l’imbeccata ai due solisti; questi raccolgono il suggerimento e lo proseguono in un lungo canto all’ottava. Dopo un’interlocuzione orchestrale, un nuovo sgorgo espressivo intreccia le voci solistiche in un iter rapsodico commosso e tuttavia sempre padrone di sé, regolato da costanti simmetrie interne. Questo è forse il momento di maggior equilibrio tra i due protagonisti, mentre già all’attacco del Vivace non troppo conclusivo torna a manifestarsi una certa preminenza del violoncello, a cui solitamente spettano le proposte, mentre il timbro più femminile del violino interviene in eco. Scapricciato, almeno quanto l’Andante era composto e intimistico, questo finale fa leva sull’ostinazione ritmica che impregna il primo tema; intorno alla danza bizzarra dei solisti l’orchestra si raccoglie compatta, a tratti persino brusca; anche in questo caso, il fervore ritmico fa zampillare una quantità di idee tematiche, soprattutto nella sezione centrale, che sostituisce lo sviluppo con libere divagazioni.
L’Andante si apre con due brevi interiezioni dei corni, che sembrano dare l’imbeccata ai due solisti; questi raccolgono il suggerimento e lo proseguono in un lungo canto all’ottava. Dopo un’interlocuzione orchestrale, un nuovo sgorgo espressivo intreccia le voci solistiche in un iter rapsodico commosso e tuttavia sempre padrone di sé, regolato da costanti simmetrie interne. Questo è forse il momento di maggior equilibrio tra i due protagonisti, mentre già all’attacco del Vivace non troppo conclusivo torna a manifestarsi una certa preminenza del violoncello, a cui solitamente spettano le proposte, mentre il timbro più femminile del violino interviene in eco. Scapricciato, almeno quanto l’Andante era composto e intimistico, questo finale fa leva sull’ostinazione ritmica che impregna il primo tema; intorno alla danza bizzarra dei solisti l’orchestra si raccoglie compatta, a tratti persino brusca; anche in questo caso, il fervore ritmico fa zampillare una quantità di idee tematiche, soprattutto nella sezione centrale, che sostituisce lo sviluppo con libere divagazioni.
Al fascino della pagina contribuisce non poco l’ambiguità armonica, che fa leva su piccole alterazioni presenti già nella linea del tema principale, e prosegue poi costeggiando abilmente tutto un gruppo di tonalità affini, senza definire nettamente una scelta
Prima di concludere, un’ultima sezione in cui violino e violoncello svettano sull’orchestra in piena libertà copre il posto assegnato per tradizione alla cadenza: di fatto, però, la libertà improvvisatoria dei due solisti è fuoriuscita dai recinti prescritti dalle buone regole e la solida architettura del concerto ne risulta intaccata in più punti, seguendo la via mostrata già dall’ultimo Beethoven e ora proseguita con piena coscienza.
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 16 dicembre 2004)
Johannes Brahms
Quartetto n. 1 in sol minore, op. 25
(orchestrazione di Arnold Schönberg dall’originale per pianoforte e archi)
Il Quartetto di Brahms
Nell’estate del 1861 Brahms si era trasferito ad Hamm dagli amici Rosing, in una casa immersa nel verde che poteva offrire agli ospiti una dépendance completamente autonoma. Brahms poteva vivere nella sua amata solitudine, ma doveva solo fare due passi per trovare amabile compagnia. Fu in quel clima che trovò la concentrazione ideale per comporre il Quartetto op. 25.
La partitura, appena conclusa, fu inviata all’amico violinista e compositore Joseph Joachim: una consuetudine a cui Brahms non rinunciava mai in quegli anni. La procedura generalmente era questa: Joachim riceveva, passava al setaccio ogni pagina, rispondeva proponendo decine di osservazioni, quindi rispediva al mittente. Per il Quartetto op. 25 le obiezioni furono davvero molte; ma in quell’occasione Brahms decise di non tenere conto delle osservazioni di Joachim e pubblicò l’opera senza apportare ulteriori correzioni. In seguito, avrebbe scritto altri due quartetti con pianoforte: un organico originale, che nell’Ottocento non era più molto frequentato. Ma nel Quartetto op. 25 restano solo più le radici del passato, perché la composizione si sviluppa in tutta la sua rigogliosa originalità. La tensione continua del primo movimento, i toni da leggenda nordica dell’Intermezzo, gli episodi fiabeschi che si materializzano nel terzo movimento, il ritmo “zingaresco” del finale, straordinariamente vicino alla dimensione popolare: tutto in questo lavoro parla la lingua dell’Ottocento. Brahms riscrive il passato solo dopo aver assimilato a fondo la sensibilità del suo tempo.
La trascrizione di Schönberg
Arnold Schönberg, l’inventore della dodecafonia, fu sempre un grande ammiratore di Brahms. In quel compositore riservato, che la storia aveva cercato di liquidare come l’ultimo erede di Beethoven, Schönberg vedeva un esponente del progresso musicale. La solida logica costruttiva che ruotava attorno alle idee musicali di Brahms gli sembrava un punto di partenza, il fondamento necessario alla definizione di un nuovo linguaggio. L’innovazione per Schönberg era una categoria da sottomettere ai principi di unità e coerenza; e in questo senso l’esempio di Brahms era imprescindibile.
Schönberg dedicò per tutta la vita un interesse particolare al Quartetto op. 25, che amava definire «la quinta sinfonia di Brahms». Nelle sue memorie motivava così la sua scelta di farne una trascrizione per orchestra nel 1937:
Elisabetta Fava
(dagli archivi Rai - programma di sala del 16 dicembre 2004)
Johannes Brahms
Quartetto n. 1 in sol minore, op. 25
(orchestrazione di Arnold Schönberg dall’originale per pianoforte e archi)
Il Quartetto di Brahms
Nell’estate del 1861 Brahms si era trasferito ad Hamm dagli amici Rosing, in una casa immersa nel verde che poteva offrire agli ospiti una dépendance completamente autonoma. Brahms poteva vivere nella sua amata solitudine, ma doveva solo fare due passi per trovare amabile compagnia. Fu in quel clima che trovò la concentrazione ideale per comporre il Quartetto op. 25.
La partitura, appena conclusa, fu inviata all’amico violinista e compositore Joseph Joachim: una consuetudine a cui Brahms non rinunciava mai in quegli anni. La procedura generalmente era questa: Joachim riceveva, passava al setaccio ogni pagina, rispondeva proponendo decine di osservazioni, quindi rispediva al mittente. Per il Quartetto op. 25 le obiezioni furono davvero molte; ma in quell’occasione Brahms decise di non tenere conto delle osservazioni di Joachim e pubblicò l’opera senza apportare ulteriori correzioni. In seguito, avrebbe scritto altri due quartetti con pianoforte: un organico originale, che nell’Ottocento non era più molto frequentato. Ma nel Quartetto op. 25 restano solo più le radici del passato, perché la composizione si sviluppa in tutta la sua rigogliosa originalità. La tensione continua del primo movimento, i toni da leggenda nordica dell’Intermezzo, gli episodi fiabeschi che si materializzano nel terzo movimento, il ritmo “zingaresco” del finale, straordinariamente vicino alla dimensione popolare: tutto in questo lavoro parla la lingua dell’Ottocento. Brahms riscrive il passato solo dopo aver assimilato a fondo la sensibilità del suo tempo.
La trascrizione di Schönberg
Arnold Schönberg, l’inventore della dodecafonia, fu sempre un grande ammiratore di Brahms. In quel compositore riservato, che la storia aveva cercato di liquidare come l’ultimo erede di Beethoven, Schönberg vedeva un esponente del progresso musicale. La solida logica costruttiva che ruotava attorno alle idee musicali di Brahms gli sembrava un punto di partenza, il fondamento necessario alla definizione di un nuovo linguaggio. L’innovazione per Schönberg era una categoria da sottomettere ai principi di unità e coerenza; e in questo senso l’esempio di Brahms era imprescindibile.
Schönberg dedicò per tutta la vita un interesse particolare al Quartetto op. 25, che amava definire «la quinta sinfonia di Brahms». Nelle sue memorie motivava così la sua scelta di farne una trascrizione per orchestra nel 1937:
Da quasi cinquant’anni ho la più grande familiarità con lo stile di Brahms e con i suoi principi musicali. Ho analizzato molte sue opere per conto mio e con i miei allievi. Ho suonato molto spesso alla viola o al violoncello questa e molte altre composizioni: sapevo quindi quale deve essere la loro sonorità. Dovevo soltanto trasferirla all’orchestra e non ho fatto altro che questo
L’organico impiegato da Schönberg è quello del grande complesso sinfonico. Sorprendente è la naturalezza con cui la scrittura pianistica trova spazio tra le varie sezioni dell’orchestra: ottoni utilizzati in maniera virtuosistica, pizzicati degli archi dal sapore tastieristico, scomposizioni timbriche estremamente raffinate, interventi velati delle percussioni. I colori cambiano, ma la costruzione del discorso impostata da Brahms rimane intatta, testimoniando un magistrale
omaggio a un modello insuperabile.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala dell’8 novembre 2007)
Biglietti per il concerto disponibili online
omaggio a un modello insuperabile.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala dell’8 novembre 2007)
Biglietti per il concerto disponibili online