Le note di sala del quarto concerto di RaiNuovaMusica - stagione 2025/2026
15 maggio 2026, Auditorium Rai Torino ore 20.30
Carmine Emanuele Cella
When the moon of mourning is set
Concerto per vibrafono aumentato e grande orchestra
Apre una triade di lavori connessi, ciascuno a suo modo, a poesia e letteratura, la prima esecuzione assoluta di When the moon of mourning is set - Concerto per vibrafono aumentto e grande orchestra, composto da Carmine-Emanuele Cella su commissione dell’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), la grande struttura creata cinquant’anni fa da Pierre Boulez all’interno del Centre Pompidou di Parigi, e del festival Milano Musica, che ospiterà il prossimo lunedì 18 alla Scala la ripresa di questo concerto. Proprio all’attività dell’IRCAM, che partecipa alla produzione di questa prima insieme con un’altra leggenda della musica francese, Les Percussions de Strasbourg, delle quali è direttore artistico lo stesso Minh-Tâm Nguyen che qui ascoltiamo come solista, fa riferimento l’impiego di un vibrafono “aumentato” grazie alle risorse della tecnologia di oggi. Per Cella un raggio d’azione perseguito da diverso tempo, in una costante ricerca di forme nuove di interazione fra strumenti, esecutori, compositori e pubblico. Il confronto con la grande orchestra impegnata in When the moon of mourning is set è il punto di arrivo di un percorso condotto da Cella attraverso una serie di lavori per gruppi più ristretti, dai quali riprende e sviluppa più elementi: impiego di strumenti appunto aumentati, spazializzazione del suono, orchestrazione “assistita” e algoritmi basati sull’intelligenza artificiale.
Il riferimento letterario è tutt’altro che banale: un passo della Veglia di Finnegan, l’ultima creazione di James Joyce, edita nel 1939; opera in ogni senso estrema, nella quale la tecnica del “flusso di coscienza”, dell’esposizione dei pensieri secondo il loro manifestarsi, non riordinata dalla logica, e la sperimentazione linguistica sono spinte forse anche oltre le rivoluzioni operate nell’Ulysses.
When the moon of mourning is set and gone.
Over Glinaduna.
Lonu nula.
Ourselves, oursouls alone.
At the site of salvocean.
And watch would the letter you’re wanting be coming may be.
And cast ashore.
Carmine Emanuele Cella espone così il senso del suo lavoro e del riferimento a Joyce:
When the moon of mourning is set
Concerto per vibrafono aumentato e grande orchestra
Apre una triade di lavori connessi, ciascuno a suo modo, a poesia e letteratura, la prima esecuzione assoluta di When the moon of mourning is set - Concerto per vibrafono aumentto e grande orchestra, composto da Carmine-Emanuele Cella su commissione dell’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), la grande struttura creata cinquant’anni fa da Pierre Boulez all’interno del Centre Pompidou di Parigi, e del festival Milano Musica, che ospiterà il prossimo lunedì 18 alla Scala la ripresa di questo concerto. Proprio all’attività dell’IRCAM, che partecipa alla produzione di questa prima insieme con un’altra leggenda della musica francese, Les Percussions de Strasbourg, delle quali è direttore artistico lo stesso Minh-Tâm Nguyen che qui ascoltiamo come solista, fa riferimento l’impiego di un vibrafono “aumentato” grazie alle risorse della tecnologia di oggi. Per Cella un raggio d’azione perseguito da diverso tempo, in una costante ricerca di forme nuove di interazione fra strumenti, esecutori, compositori e pubblico. Il confronto con la grande orchestra impegnata in When the moon of mourning is set è il punto di arrivo di un percorso condotto da Cella attraverso una serie di lavori per gruppi più ristretti, dai quali riprende e sviluppa più elementi: impiego di strumenti appunto aumentati, spazializzazione del suono, orchestrazione “assistita” e algoritmi basati sull’intelligenza artificiale.
Il riferimento letterario è tutt’altro che banale: un passo della Veglia di Finnegan, l’ultima creazione di James Joyce, edita nel 1939; opera in ogni senso estrema, nella quale la tecnica del “flusso di coscienza”, dell’esposizione dei pensieri secondo il loro manifestarsi, non riordinata dalla logica, e la sperimentazione linguistica sono spinte forse anche oltre le rivoluzioni operate nell’Ulysses.
When the moon of mourning is set and gone.
Over Glinaduna.
Lonu nula.
Ourselves, oursouls alone.
At the site of salvocean.
And watch would the letter you’re wanting be coming may be.
And cast ashore.
Carmine Emanuele Cella espone così il senso del suo lavoro e del riferimento a Joyce:
Quando la luna tramonta, il dolore cambia stato. Non scompare, si trasforma. La marea si ritira; qualcosa rimane sulla riva
Questo concerto prende il titolo dal Finnegans Wake di James Joyce, un libro in cui il linguaggio si muove come l’acqua, dove i significati si sovrappongono e si dissolvono. Le parole di Joyce evocano la notte, la solitudine e un mare dal quale potrebbe giungere una lettera attesa da tempo. L’immagine è fragile: siamo sulla soglia dell’oceano, incerti se ciò che attendiamo arriverà, e se sapremo riconoscerlo quando accadrà.
Al centro della scena si trova un vibrafono aumentato. Non è amplificato nel senso tradizionale, né connesso ad un sistema di diffusione. È invece fisicamente collegato agli altri strumenti tramite una rete di trasduttori e microfoni a contatto. Grandi strumenti a percussione, disposti ai margini del palcoscenico, diventano corpi simpatici. Il solista non si limita a “suonare” lo strumento. Attiva un sistema fisico. Un gesto sul metallo può riapparire nel legno, nella pelle.
Peter Eötvös
Siren's Song, per orchestra
Ancora James Joyce, e ancora il punto di arrivo di un percorso con Siren's Song di Peter Eötvös, qui presentato per la prima volta in Italia. Un grande compositore che ha spesso appoggiato la sua musica, anche quella solo strumentale a forme di drammaturgia sottili, più o meno evidenti, facendo dialogare tra loro componenti diverse, chiamate a interagire e a confrontarsi come in una conversazione. Importante, spessissimo, l’apporto della componente tecnologica, impiegata anche nell’analisi dello spettro dei suoni. Fra le persone che seguono le stagioni dell’Orchestra Sinfonica Nazionale saranno molte quelle che ricordano la sua Atlantis, da lui diretta nel marzo 2007 con la collaborazione tecnologica del Centro Tempo Reale di Firenze: una vera e propria azione di teatro senza teatro, giocata su simboli e ricordi.
Al centro della scena si trova un vibrafono aumentato. Non è amplificato nel senso tradizionale, né connesso ad un sistema di diffusione. È invece fisicamente collegato agli altri strumenti tramite una rete di trasduttori e microfoni a contatto. Grandi strumenti a percussione, disposti ai margini del palcoscenico, diventano corpi simpatici. Il solista non si limita a “suonare” lo strumento. Attiva un sistema fisico. Un gesto sul metallo può riapparire nel legno, nella pelle.
Peter Eötvös
Siren's Song, per orchestra
Ancora James Joyce, e ancora il punto di arrivo di un percorso con Siren's Song di Peter Eötvös, qui presentato per la prima volta in Italia. Un grande compositore che ha spesso appoggiato la sua musica, anche quella solo strumentale a forme di drammaturgia sottili, più o meno evidenti, facendo dialogare tra loro componenti diverse, chiamate a interagire e a confrontarsi come in una conversazione. Importante, spessissimo, l’apporto della componente tecnologica, impiegata anche nell’analisi dello spettro dei suoni. Fra le persone che seguono le stagioni dell’Orchestra Sinfonica Nazionale saranno molte quelle che ricordano la sua Atlantis, da lui diretta nel marzo 2007 con la collaborazione tecnologica del Centro Tempo Reale di Firenze: una vera e propria azione di teatro senza teatro, giocata su simboli e ricordi.
Le mie composizioni hanno spesso un carattere narrativo, e hanno per lo più radici nel linguaggio parlato
ha spiegato Eötvös stesso. Così anche Siren's Song ha radici più o meno lontane nella parola, e giusto nelle parole di Joyce, e specificamente all’undicesimo episodio, Sirene, appunto, dell’Ulisse, oltre che di quelle di altri due grandi esponenti di culture diverse, scelti nel panorama vastissimo degli interessi di Eötvös, forse il più cosmopolita fra i maggiori compositori ungheresi del nostro tempo.
Nel 2016 ecco Eötvös ultimare The Syrens Cycle, per soprano e quartetto d’archi: “versione elaborata di un progetto d’opera”, secondo le sue stesse parole. Tre movimenti, con titoli significativi; Joyce, Homer, Kafka, con due interludi elettronici. Il più lungo dei tre è appunto Joyce: “Ho preso un estratto dall’Ulysses di James Joyce e chiesto all’IRCAM di Parigi di trasformare il testo in frequenze, valori e timbri attraverso un’analisi spettrale”. Ma Joyce era risultato lungo al punto di consentirne un’esecuzione separata, dando spunto a Eötvös per una elaborazione ridotta a un solo strumento, il clarinetto. Joyce per clarinetto solo, realizzato nel 2018, risulta così una sorta di analisi estremizzata del lavoro precedente, e “restituisce con adeguati gesti musicali vigorosi le meditazioni sulle attraenti sirene del maschilissimo protagonista Leopold Bloom”.
E si arriva così a Siren’s song, composto su commissione congiunta dell’Orchestra Filarmonica della Pannonia di Pécs, e di altre quattro orchestre, Gürzenich di Colonia, Philharmonique de Strasbourg, Stavanger Symphony Orchestra, Sinfonieorchester di Basilea.
Nel 2016 ecco Eötvös ultimare The Syrens Cycle, per soprano e quartetto d’archi: “versione elaborata di un progetto d’opera”, secondo le sue stesse parole. Tre movimenti, con titoli significativi; Joyce, Homer, Kafka, con due interludi elettronici. Il più lungo dei tre è appunto Joyce: “Ho preso un estratto dall’Ulysses di James Joyce e chiesto all’IRCAM di Parigi di trasformare il testo in frequenze, valori e timbri attraverso un’analisi spettrale”. Ma Joyce era risultato lungo al punto di consentirne un’esecuzione separata, dando spunto a Eötvös per una elaborazione ridotta a un solo strumento, il clarinetto. Joyce per clarinetto solo, realizzato nel 2018, risulta così una sorta di analisi estremizzata del lavoro precedente, e “restituisce con adeguati gesti musicali vigorosi le meditazioni sulle attraenti sirene del maschilissimo protagonista Leopold Bloom”.
E si arriva così a Siren’s song, composto su commissione congiunta dell’Orchestra Filarmonica della Pannonia di Pécs, e di altre quattro orchestre, Gürzenich di Colonia, Philharmonique de Strasbourg, Stavanger Symphony Orchestra, Sinfonieorchester di Basilea.
Per millenni le sirene - uccelli assassini con teste di donna - sono state i cantanti più celebri della mitologia. La mia composizione Il canto delle sirene è stata ispirata da tre scrittori. Secondo Omero, le sirene seducevano i naviganti con il loro canto ammaliante e li uccidevano. Per precauzione, Ulisse si tappa le orecchie con la cera così da poter posare gli occhi su di loro ma non udirle. Kafka suggerisce che le sirene astutamente ingannino Ulisse rifiutando comunque di cantare per lui. Le sirene sono muse del mondo sotterraneo. Non solo Joyce hanno sedotto, ma anche tutti i compositori che hanno tentato di rendere udibile ciò che Ulisse non poté mai udire
Volendo esser pignoli, si potrebbe osservare che nel dodicesimo canto dell’Odissea Ulisse tappa con la cera le orecchie dei compagni, non le sue, e anzi si fa legare ben stretto all’albero della nave per poterle ascoltare senza fare la brutta fine che attende i sedotti, e del loro canto si bea non poco. Ma questo nulla toglie al valore di una partitura che in pochi minuti seduce l’ascoltatore quanto e meglio delle sirene evocando con una strumentazione preziosissima - non si dimentichi che Eötvös è stato anche un direttore di valore, con un’esperienza diretta e ripetuta nel tempo del suono orchestrale - tanto melodie misteriose quanto sfondi marini, fondendo mito e natura.
La prima esecuzione assoluta di Siren’s Song ha avuto luogo a Pécs, ovviamente con la Filarmonica della Pannonia diretta da Eötvös stesso, il 25 marzo 2021.
Georg Friedrich Haas
I don't know how to cry, per orchestra
Fra i tre pezzi di questo programma I don't know how to cry di Georg Friedrich Haas, eseguito adesso per la prima volta in Italia, è quello con il rapporto più stretto con la contemporaneità e l’attualità. L’ispirazione è giunta da una voce meno nota rispetto a Joyce, ma molto vicina a Haas, quella di Jill Carter, una poetessa che vive a Newburgh (Indiana), e alle parole da lei dedicate a una problematica di fronte alla quale si può solo ripetere “Non so come piangere”.
Questo il racconto di Haas:
La prima esecuzione assoluta di Siren’s Song ha avuto luogo a Pécs, ovviamente con la Filarmonica della Pannonia diretta da Eötvös stesso, il 25 marzo 2021.
Georg Friedrich Haas
I don't know how to cry, per orchestra
Fra i tre pezzi di questo programma I don't know how to cry di Georg Friedrich Haas, eseguito adesso per la prima volta in Italia, è quello con il rapporto più stretto con la contemporaneità e l’attualità. L’ispirazione è giunta da una voce meno nota rispetto a Joyce, ma molto vicina a Haas, quella di Jill Carter, una poetessa che vive a Newburgh (Indiana), e alle parole da lei dedicate a una problematica di fronte alla quale si può solo ripetere “Non so come piangere”.
Questo il racconto di Haas:
Non dimenticherò mai quella sera, quando Jill Carter recitò la sua poesia I don’t know how to cry. Eravamo giusto in quattro: Jill, io, le nostre mogli Viola e Mollena. Jill aveva scelto solo un particolare fra tanta abbondanza di orrori: il fatto che per la società degli Stati Uniti i profitti dell’industria delle armi siano più importanti delle vittime di tante sparatorie di massa. Ma tutti gli altri orrori luccicavano, non detti, lungo il suo testo. Ma se il nostro sguardo è così ravvicinato come il suo, diviene chiaro che anche questo solo problema è così mostruoso da bloccare le lacrime
A Haas gli “orrori” della società attuale sono ben evidenti, e li elenca, con tutta l’autorevolezza della sua statura di compositore fra i massimi di oggi, in un lungo testo che spazia dal cambiamento climatico alla situazione internazionale, dalla politica all’economia, dai massacri al fondamentalismo religioso, in un mondo che “si sta arrendendo”, con riferimento specialmente agli Stati Uniti, che per lui, nato e formato in Austria, sono oggi il polo principale della sua attività, anche per l’insegnamento alla Columbia University di New York: “No, non so come potrei piangere davanti a tutto questo”.
Il lavoro scaturito nel 2023 da queste riflessioni è una partitura ampia per grande orchestra, in un unico movimento, commissionata dalla Staatskapelle di Dresda, che ne ha dato la prima esecuzione assoluta il 14 aprile 2024 diretta da Susanna Mälkki, con collaborazione con Tonkünstler-Orchester Niederösterreich di Vienna, Sankt Pölten e Milano Musica. Haas vi applica ancora una volta la sua personale declinazione dello spettralismo, la tecnica adottata da molto compositori dell’ultimo mezzo secolo, basata sull’analisi dello spettrogramma del suono e sulla sua successiva elaborazione, e dell’impiego dei microintervalli, e un concetto concreto, udibile sensorialmente del suono stesso. Personale anche l’impiego dei ‘clusters’, come spiega Haas:
“Per decenni si son composti i cosiddetti ‘clusters’: nidi di suono nei quali e altezze diverse che risuonano simultaneamente sono tante da divenire individualmente insignificanti. Chiunque può sperimentare la bellezza di questi ‘clusters’ in sé. [...] Tuttavia se ascoltate attentamente noterete le differenze strutturali fra gli effetti di questi suoni nei diversi registri. I ‘clusters’ gravi risuonano fondamentalmente in modo differente da quelli più acuti, dato che il nostro orecchio non distingue con la stessa precisione gli intervalli fra tutte le frequenze. Partendo da questa considerazione in I don’t know how to cry ho sviluppato un nuovo genere di ‘clusters’ Gli intervalli qui diventano via via sempre più stretti nel registro superiore, e sempre più ampi in quello inferiore. Nel suono degli archi all’inizio, per esempio, i contrabbassi suonano le loro note a distanza di una seconda maggiore innalzata di un quarto di tono (matematicamente la metà esatta di una quarta giusta). Nella transizione tra viole e secondi violini l’intervallo è una seconda minore (come in un cluster tradizionale), e i primi violini intonano a intervalli di quarti o sesti di tono. Chiamo queste formazioni sonore ‘clusters colorati’, in contrasto con i ‘clusters’ tradizionali, che descrivo come ‘bianchi’. In questo mondo colloco accordi tonali tradizionali. Non perché io intenda i ‘clusters colorati’ come ‘dissonanti’ e le triadi maggiori come ‘consonanti’. Tutto l’opposto. I ‘clusters’ sono bellezze che vibrano intensamente, pulsanti e ricchi di sospensione. Gli accordi maggiori sono bellezze di basso profilo, chiare come vetro. [...] E verso la fine cito una tecnica compositiva che rimase inutilizzata all’epoca della sua creazione: Richard Heinrich Stein, nato a Halle nel 1874 e morto a Las Palmas de Gran Canaria nel 1942, nel 1908 sviluppò una teoria tardoromantica dei quarti di tono. Regole semplici: suonare soltanto note ‘normali’ o soltanto note innalzate o abbassate di un quarto di tono.”
Le premesse concettuali e musicali di I don’t know how to cry convergono nel dar vita a una partitura impressionante e inquietante, che scorre con lentezza esplorando al tempo stesso il suono in sé e le emozioni che può provocare. Un continuo gioco dialettico fra ‘clusters’ basati sui microintervalli e momenti nei quali non è impossibile sentir riecheggiare, tutt’altro che casualmente, gli accordi primordiali che aprono L’oro del Reno di Richard Wagner che sicuramente coinvolge l’ascoltatore in profondità, e può anche indurlo a seguire Goerg Friedrich Haas, e prima di lui Jill Carter, nella riflessione sugli “orrori” che attraversano il nostro tempo. Il lavoro è dedicato proprio a Jill Carter e a sua moglie Vi Johnson, ma anche “all’Albero Madre” al centro di una celebre riflessione ecologista di Suzanne Simard.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online
Il lavoro scaturito nel 2023 da queste riflessioni è una partitura ampia per grande orchestra, in un unico movimento, commissionata dalla Staatskapelle di Dresda, che ne ha dato la prima esecuzione assoluta il 14 aprile 2024 diretta da Susanna Mälkki, con collaborazione con Tonkünstler-Orchester Niederösterreich di Vienna, Sankt Pölten e Milano Musica. Haas vi applica ancora una volta la sua personale declinazione dello spettralismo, la tecnica adottata da molto compositori dell’ultimo mezzo secolo, basata sull’analisi dello spettrogramma del suono e sulla sua successiva elaborazione, e dell’impiego dei microintervalli, e un concetto concreto, udibile sensorialmente del suono stesso. Personale anche l’impiego dei ‘clusters’, come spiega Haas:
“Per decenni si son composti i cosiddetti ‘clusters’: nidi di suono nei quali e altezze diverse che risuonano simultaneamente sono tante da divenire individualmente insignificanti. Chiunque può sperimentare la bellezza di questi ‘clusters’ in sé. [...] Tuttavia se ascoltate attentamente noterete le differenze strutturali fra gli effetti di questi suoni nei diversi registri. I ‘clusters’ gravi risuonano fondamentalmente in modo differente da quelli più acuti, dato che il nostro orecchio non distingue con la stessa precisione gli intervalli fra tutte le frequenze. Partendo da questa considerazione in I don’t know how to cry ho sviluppato un nuovo genere di ‘clusters’ Gli intervalli qui diventano via via sempre più stretti nel registro superiore, e sempre più ampi in quello inferiore. Nel suono degli archi all’inizio, per esempio, i contrabbassi suonano le loro note a distanza di una seconda maggiore innalzata di un quarto di tono (matematicamente la metà esatta di una quarta giusta). Nella transizione tra viole e secondi violini l’intervallo è una seconda minore (come in un cluster tradizionale), e i primi violini intonano a intervalli di quarti o sesti di tono. Chiamo queste formazioni sonore ‘clusters colorati’, in contrasto con i ‘clusters’ tradizionali, che descrivo come ‘bianchi’. In questo mondo colloco accordi tonali tradizionali. Non perché io intenda i ‘clusters colorati’ come ‘dissonanti’ e le triadi maggiori come ‘consonanti’. Tutto l’opposto. I ‘clusters’ sono bellezze che vibrano intensamente, pulsanti e ricchi di sospensione. Gli accordi maggiori sono bellezze di basso profilo, chiare come vetro. [...] E verso la fine cito una tecnica compositiva che rimase inutilizzata all’epoca della sua creazione: Richard Heinrich Stein, nato a Halle nel 1874 e morto a Las Palmas de Gran Canaria nel 1942, nel 1908 sviluppò una teoria tardoromantica dei quarti di tono. Regole semplici: suonare soltanto note ‘normali’ o soltanto note innalzate o abbassate di un quarto di tono.”
Le premesse concettuali e musicali di I don’t know how to cry convergono nel dar vita a una partitura impressionante e inquietante, che scorre con lentezza esplorando al tempo stesso il suono in sé e le emozioni che può provocare. Un continuo gioco dialettico fra ‘clusters’ basati sui microintervalli e momenti nei quali non è impossibile sentir riecheggiare, tutt’altro che casualmente, gli accordi primordiali che aprono L’oro del Reno di Richard Wagner che sicuramente coinvolge l’ascoltatore in profondità, e può anche indurlo a seguire Goerg Friedrich Haas, e prima di lui Jill Carter, nella riflessione sugli “orrori” che attraversano il nostro tempo. Il lavoro è dedicato proprio a Jill Carter e a sua moglie Vi Johnson, ma anche “all’Albero Madre” al centro di una celebre riflessione ecologista di Suzanne Simard.
Daniele Spini
Biglietti per il concerto disponibili online