Le note di sala del concerto n. 1 stagione 2026/2027

Gustav Mahler
Sinfonia n. 6 in la minore Tragica

Il 16 luglio 1900 Gustav Mahler, sceso alla stazione di Toblach (Dobbiaco), inforcava la bicicletta per raggiungere Schluderbach (Carbonin), lungo la magnifica strada carrozzabile che conduceva a Cortina d’Ampezzo. Era il primo dei suoi cosiddetti «Blitzausflüge», gite lampo, sulle Dolomiti. A eccezione del 1901, Mahler frequentò le Dolomiti per tutte le rimanenti estati della sua vita, comprese quelle del 1903 e 1904 che videro nascere la Sesta Sinfonia.

Il primo viaggio nelle Dolomiti risale a tre anni prima della composizione della Sesta. Nel 1899 Mahler aveva acquistato un lotto di terreno a Maiernigg, in Carinzia, una delle mete di vacanza dell’élite culturale viennese. Nell’estate del 1900 i lavori della nuova villa costruita nell’idilliaco paesaggio in riva al lago Wörthersee non erano ancora terminati, e Mahler aveva preso in affitto una villa per l’estate. A fine giugno, dopo i concerti con i Wiener Philharmoniker a Parigi, Mahler si era trasferito a Maiernigg per lavorare alla Quarta Sinfonia, ma all’improvviso decise di partire da solo per le Dolomiti. Dal 1893, infatti, Mahler aveva organizzato la sua vita in modo da dedicare i mesi estivi alla composizione, separando nettamente l’attività creativa da quella professionale di direttore d’orchestra, come aveva fatto Brahms prima di lui. Questo sdoppiamento in due personae, una pubblica e l’altra privata, era una forma di convivenza schizofrenica con sé stesso ambigua e contraddittoria che si riflette, per esempio, nel rapporto utopistico e forse illusorio di Mahler con la montagna. La scoperta delle Dolomiti ebbe un influsso poetico rilevante nell’ultima produzione di Mahler, che riversa su queste magnifiche cattedrali di pietra quel desiderio di solitudine dalla vita urbana, di sollievo dal tormentato rapporto col teatro, di rivincita sulla meschina miseria della mediocrità quotidiana. Questa dimensione consolatoria della natura, e della montagna in particolare, è uno degli aspetti più interessanti della Vienna fin de siècle, nella quale nasce il termine «Sommerfrische», mutuato dall’espressione italiana «prendere il fresco».

La realtà, tuttavia era molto diversa. L’estrema ramificazione della rete ferroviaria, infatti, aveva trasformato le Dolomiti, alla fine dell’Ottocento, in un luogo di turismo urbano e borghese, frequentato da una massa di visitatori che rendeva ben difficile, se non impossibile, quel rapporto di solitudine faustiana dell’uomo di fronte alla natura caro al mondo romantico.

Il compositore Leone Sinigaglia, provetto alpinista, descrive nel 1893, sette anni prima della gita di Mahler, la salita alle Tre Croci sopra Schluderbach, una delle vie più frequentate dai turisti di mezza Europa: «S’incontra una quantità di tipi interessanti e divertenti, degni di figurare sui “Fliegende Blätter”, specialmente i pedestri: dal camminatore professionale, che ha il cappello tirolese colla penna di gallo montano e il fazzoletto al collo, che suda coscienziosamente per compiere in orario il tratto di strada assegnatogli per quel giorno dal Meurer o dal Baedecker; alla signora pingue e trafelata che segue devota il suo “Herr Gemahl”, il quale ama ferocemente la marcia ordinatagli dal medico come altamente igienica per rifarsi dalle fatiche subite nel disimpegno dei propri doveri cittadini; ai giovani neofiti mangia-montagne, coi knikerbokers fulgenti di vario colore, che brandiscono con santo zelo degli interminabili alpenstocks la cui punta si perde nelle nuvole; alla famiglia completa, che percorre la via di Misurina colla stessa olimpica serenità e metodica disposizione (…) come se fossero in una passeggiata domenicale sotto ai “Linden” Berlinesi» . Quando Mahler decide, tre anni dopo il primo impatto con le Dolomiti, di inserire nel suono ermeticamente chiuso dell’orchestra sinfonica lo scampanìo delle mucche al pascolo, che nel primo e nell’ultimo movimento devono risuonare collocate in lontananza («in Entfernung aufgestellt»), il paesaggio alpino evocato in maniera tanto realistica non era certamente più incontaminato di quello descritto in maniera sarcastica da Sinigaglia. Ancor più stridente è il fatto che Mahler non solo introduce il naturalismo sonoro in un lavoro che non è di natura teatrale, e nemmeno concepito come musica a programma, ma lo fa addirittura nella sua Sinfonia più conforme alla tradizione sinfonica di Beethoven, Brahms, Bruckner.

La Sesta, infatti, è l’unica sinfonia di Mahler in quattro movimenti organizzata secondo la successione del modello classico, con uno scherzo e un Andante al centro della forma. Inoltre, è una sinfonia molto più unitaria del solito nel profilo armonico e chiaramente incentrata sulla tonalità di la minore, nella quale inizia e finisce. Il primo movimento, Allegro energico, ma non troppo (in italiano), prevede addirittura il ritornello dell’esposizione, una prassi che ormai era stata abbandonata anche dai compositori più conservatori. La narrazione tradizionale della tonalità minore che, dopo una lunga e sofferta battaglia, si trasforma in una vittoriosa tonalità maggiore è negata, in effetti, ma l’esempio della Quarta di Brahms o della Patetica di Čajkovskij dimostrano che la retorica beethoveniana del percorso dal buio alla luce era stata ormai ampiamente superata all’interno del sinfonismo europeo. Per questo motivo, la presenza perturbante di un elemento estraneo alla radicata concezione del suono sinfonico come elaborazione artistica del materiale musicale non poteva che destare scandalo nel pubblico e sconcerto nella critica, in maniera analoga all’effetto dirompente della Petite danseuse di Edgard Degas con i capelli umani e il tutù di pizzo aggiunti alla scultura in cera. I campanacci non sono l’unica rottura della superficie sinfonica immaginata da Mahler, ci sono anche il suono delle campane e soprattutto i due colpi di martello (tre nella prima versione) nell’Allegro moderato finale a turbare la quiete della scrittura tradizionale. Il significato di questi interventi, infatti, era per Mahler un aspetto particolarmente delicato.

Nella seconda edizione della partitura, pubblicata dall’editore C. F. Kahnt di Lipsia, una didascalia aggiunta dopo la prima esecuzione recita:

L’apparente contraddizione tra la richiesta di un’imitazione realistica di un gregge al pascolo e l’espresso divieto di un significato programmatico può essere chiarita, forse, dall’attenta regìa di questo innesto teatrale nel linguaggio sinfonico. Mahler, infatti, è molto preciso e dettagliato riguardo al suono dei campanacci. Nel movimento iniziale, la narrazione dei campanacci racconta di un gregge che sta pascolando in lontananza, si avvicina un poco e poi si allontana. Nell’Andante, invece, i campanacci sono in orchestra, fanno parte dello stesso paesaggio sonoro degli altri strumenti. Nell’Allegro moderato finale, invece, tornano a essere un mondo lontano, come quello evocato dalle campane con le quali si mescolano in un idilliaco scenario in cui fede, natura e semplicità di vita si fondono in maniera inscindibile. Non può sfuggire, dunque, il carattere illusorio del mondo evocato dal suono dei campanacci, che rivelano come l’intero Andante moderato sia un’alternativa utopistica alla disperata realtà raccontata negli altri tre movimenti, avvolti in una scorza inscalfibile di cupa durezza. Il primo e l’ultimo movimento, infatti, serrano il lavoro nella morsa inesorabile di un ritmo di marcia eroico e disperato, forse una lontana eco del funerale di Sigfrido. La Sinfonia, infatti, si chiude con una pesante figura ritmica scandita dai timpani su un esplosivo accordo di la minore dell’intera orchestra. È un’idea ripresa dalla marcia del movimento iniziale, dove il ritmo di marcia funebre compare ciclicamente nei punti di sutura della forma, prima del passaggio al secondo tema, il tema di Alma secondo quanto dichiarato dall’autore, e all’inizio dello sviluppo, una sorta di memento mori che avvolge l’intero lavoro in un pessimismo nichilistico. La prima volta che compare, infatti, il ritmo di marcia funebre è accompagnato da un trio di trombe con un accordo di la maggiore che si trasforma in la minore, mentre nella versione finale rimane solo l’amara e ineluttabile vittoria del modo minore.

Il primo movimento, Allegro energico, termina con quella che sembra un’apoteosi del la maggiore e del tema di Alma, il tema dell’amore, ma in realtà si tratta solo di un’appendice della forma sonata, una sorta d’ironica parodia al di fuori della cruda realtà della marcia.
  
Il grande problema formale della Sesta è la posizione dei due movimenti centrali, lo Scherzo. Wuchtig in la minore e l’Andante moderato in mi bemolle maggiore. Mahler in origine aveva pensato di mettere lo Scherzo dopo il primo movimento e l’Andante prima del finale, e così fu pubblicata la prima versione della partitura dall’editore C. F. Kahnt nel 1906. Mahler, tuttavia, per la prima esecuzione di Essen, il 27 maggio 1906, decise d’invertire l’ordine, mettendo l’Andante dopo l’Allegro energico, per timore che l’inizio dello Scherzo suonasse troppo simile alla marcia. La seconda e terza edizione della partitura, sempre del 1906, riportano il nuovo ordine, ma l’edizione critica del 1963 a cura di Erwin Ratz, presidente della Gustav Mahler Gesellschaft, ripristinò l’ordine originale, pur accogliendo le numerose varianti introdotte dall’autore nelle successive versioni. Il direttore d’orchestra Willem Mengelberg sosteneva che Mahler avesse diretto in questa forma la prima esecuzione a Vienna, il 4 gennaio 1907, nonostante la locandina del concerto e le recensioni dell’epoca dicano il contrario, e che questa fosse la sua ultima volontà, come sosteneva anche la vedova Alma. Altri grandi studiosi mahleriani, invece, hanno criticato la scelta editoriale di Ratz, ed entrambi le fazioni hanno portato buoni argomenti musicali per sostenere l’una o l’altra tesi. In definitiva, non sembra esserci una verità definitiva sull’argomento, e bisogna rassegnarsi ad avere due versioni della Sesta, come accade per molte Sinfonie di Bruckner. Qualunque sia l’ordine interno, tutti i movimenti convergono verso il finale, che è l’asse portante architettonico e poetico di tutto il gigantesco edificio sinfonico accumulato in precedenza. Se il primo movimento era l’espressione di uno spaventoso conflitto, lo Scherzo indicato come wuchtig, massiccio, non è meno inquietante. Qui la violenza della marcia è sostituita dal carattere ossessivo del ritmo, che accompagna una sorta di danza nevrotica e irregolare. Lo stile vagamente fantastico e grottesco del movimento contribuisce a destare la sensazione di una deformazione allarmante di figure quotidiane, nel senso degli studi di Freud sul perturbante (unheimlich), impressione ancor più accentuata negli spettrali spazi del trio affidati ai movimenti legnosi e svuotati di energia di una marionetta d’altri tempi (Altväterisch, antiquato, recita la didascalia). In contrapposizione all’assurda quotidianità urbana dei movimenti precedenti, l’Andante moderato sembra la rappresentazione plastica di quel mondo utopico e pastorale intravisto negli squarci celestiali dell’Allegro energico iniziale, in quelle altezze rarefatte «a 6000 piedi sopra il mare e molto più in alto di tutte le faccende umane» nelle quali era scaturita la prima scintilla dell’Eterno ritorno nella mente di Nietzsche. La tonalità di mi bemolle maggiore si trova esattamente agli antipodi del la minore che regna sugli altri tre movimenti. La melodia si distende in maniera dolce ed espressiva nei primi violini senza sordina, mentre gli altri archi avvolgono sottovoce, con la sordina, il tema che si dilata gentilmente, ondeggiando tra modo maggiore e minore con la melanconica mitezza di un Lied. Questo è il mondo idilliaco della cristallina purezza delle Dolomiti e della sonorità pastorale dei campanacci, ma è solo un Traumwelt, un mondo del sogno e non della realtà, che il Finale cancella con la sua ciclopica massa sinfonica e i suoi laceranti conflitti.

Una volta svanita la struggente contemplazione dell’Andante, nell’ultimo respiro dell’accordo di mi bemolle maggiore dei corni, l’Allegro moderato finale strappa la tenda che copriva la realtà nell’Andante e spalanca le finestre sulla vera natura della vita, che si presenta con la cavernosa voce del bassotuba e gli inquietanti fremiti sottovoce di violoncelli e contrabbassi su una discesa cromatica. Anche qui si profila, come nel primo movimento, un andamento di marcia, ma questa volta sinistro e spettrale. Il carattere di questa marcia viene a galla alla fine della sezione introduttiva, con la figura della marcia funebre scandita dai timpani al termine di un accorato corale dei fiati che modula a sol maggiore. Qui il marchio della morte è ancora accompagnato dall’ambigua alternanza tra modo maggiore e modo minore, alternanza che rispecchia i continui rovesci di fortuna della lotta ingaggiata nel movimento finale da un complesso reticolo di motivi, che però, a differenza del primo movimento, non hanno un carattere nettamente contrastante. Nell’Allegro energico iniziale, infatti, si poteva intravedere un conflitto tra la brutalità della marcia e il carattere positivo e solare del tema di Alma. Nel Finale, invece, sembra svilupparsi una caotica e informale sovrapposizione di episodi senza un carattere ben definito, che prendono il sopravvento e soccombono in maniera casuale. In realtà, la genialità di questo movimento, il finale più complesso e gigantesco concepito da Mahler, a esclusione ovviamente di quello dell’Ottava, è racchiuso in quella che Adorno definiva la «sua grandiosa immanenza formale» , la capacità di espandere la forma attraverso mezzi puramente musicali, senza ricorrere a legami tematici convenzionali o a riferimenti letterari, una forza di espressione architettonica che la sinfonia dell’Ottocento sembrava avere perso, e che forse solo Šostakóvič dopo di lui sarà capace di far rivivere.  

Oreste Bossini

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