Le note di sala del concerto n. 14 stagione 2025/2026
12 e 13 febbraio 2026, Auditorium Rai Torino
Ludwig van Beethoven
Triplo concerto in do maggiore per pianoforte, violino e violoncello, op. 56
Tra la sinfonia e il concerto
Oggi l’op. 56 del catalogo beethoveniano si definisce comunemente Triplo Concerto, ma in realtà il titolo con cui la composizione fu pubblicata nel 1805 era Gran Concerto concertante, e in precedenza l’autore aveva accennato al lavoro parlando di «Sinfonia concertante per violino, violoncello e pianoforte con orchestra». Tutte definizioni che aiutano a cogliere un legame con il modello della Sinfonia concertante di stampo haydniano e mozartiano. Ma c’era qualcosa di nuovo nell’articolazione di quel discorso formale; Beethoven ne era consapevole, come sappiamo da una lettera indirizzata all’editore Härtel:
Triplo concerto in do maggiore per pianoforte, violino e violoncello, op. 56
Tra la sinfonia e il concerto
Oggi l’op. 56 del catalogo beethoveniano si definisce comunemente Triplo Concerto, ma in realtà il titolo con cui la composizione fu pubblicata nel 1805 era Gran Concerto concertante, e in precedenza l’autore aveva accennato al lavoro parlando di «Sinfonia concertante per violino, violoncello e pianoforte con orchestra». Tutte definizioni che aiutano a cogliere un legame con il modello della Sinfonia concertante di stampo haydniano e mozartiano. Ma c’era qualcosa di nuovo nell’articolazione di quel discorso formale; Beethoven ne era consapevole, come sappiamo da una lettera indirizzata all’editore Härtel:
Una Sinfonia concertante con quei tre strumenti concertanti è proprio una novità
Nelle sue intenzioni c’era la ricerca di un punto di incontro tra concerto e sinfonia: una mediazione tra le esigenze del solismo strumentale e quelle dello stile concertante. Qualcosa in grado di andare al di là del tradizionale interesse settecentesco per le composizioni in stile concertante, un lavoro in cui ogni strumento è nello stesso tempo solista e parte di un organico orchestrale: gli interpreti devono saper svolgere due ruoli, alimentando una tessitura che supera la semplice dimensione del dialogo, per avvicinare un percorso sinfonico in cui a dominare è l’equilibrio tra le parti coinvolte nel dramma. Per questo il lavoro era destinato ad abitare una regione impossibile da conciliare con la consueta separazione dei generi.
Il Triplo concerto
Nato tra il 1803 e il 1804, il Triplo concerto fu composto per il giovane arciduca Rodolfo d’Austria, pianista dilettante da poco divenuto allievo di Beethoven. Generalmente si ritiene che sia proprio questa la ragione da attribuire alla moderata difficoltà della parte pianistica; ma è molto più probabile che sia stata la dinamica della tessitura concertante a spingere Beethoven a dosare il peso di uno strumento naturalmente incline a esibire la sua natura protagonistica. A fianco del nobile dilettante, nella prima presentazione pubblica del 1805, si esibirono due ottimi musicisti della corte viennese: il violinista Carl August Seidler e il violoncellista Anton Kraft.
L’Allegro iniziale si apre con l’esposizione orchestrale delle idee tematiche fondamentali; poi il progressivo intervento dei solisti arricchisce il tessuto motivico con idee collaterali solidamente imparentate tra di loro, che fanno avanzare il discorso in maniera continua e brillante. A dominare in tutto il movimento sono le figurazioni puntate: un percorso che scorre all’insegna dell’unità ritmica, ancor prima che melodica. Un’atmosfera settecentesca domina ancora su tutta la composizione, anche se nello sviluppo emergono fratture drammatiche, che testimoniano senza reticenze la violenza espressiva delle opere appartenenti al cosiddetto periodo eroico.
Il Largo, di essenziale brevità, è aperto dal violoncello che canta dolcemente nel registro acuto su accompagnamento in sordina degli archi; lo affianca il violino, adagiato sui minuti movimenti del pianoforte. Poi, un’improvvisa modulazione conduce alla tessitura sovracuta del violino, creando un momento di irreale sospensione, che, in maniera simile a quanto avviene nel Quinto concerto “Imperatore”, cancella ogni tensione prima dell’esplosione finale. E così il passaggio al Rondò conclusivo irrompe nell’avanzamento della composizione, attraverso un travolgente crescendo del violoncello su una sola nota. Segue un movimento che denuncia i suoi legami con lo stile alla polacca, martellando ogni disegno con fitte serie di ribattuti. Sul finire, un po’ come avviene nel Concerto KV 271 di Mozart, un breve intermezzo in tempo binario ripropone il tema d’esordio in una frettolosa stretta che sembra condurre con fermezza verso la conclusione; si tratta, però, solo di un inciso momentaneo, prima che tornino il tempo principale e una solida conferma dei lineamenti espressivi che contraddistinguono il movimento.
La sordità di Beethoven
La stesura del Triplo concerto coincise con i primi drammatici sintomi di quella sordità che nel giro di pochi anni avrebbe imprigionato Beethoven in un isolamento, al quale probabilmente era condannato per natura. Nel 1803, quando al compositore fu chiesto quale causa attribuisse alla sua malattia, la risposta fu davvero curiosa:
Il Triplo concerto
Nato tra il 1803 e il 1804, il Triplo concerto fu composto per il giovane arciduca Rodolfo d’Austria, pianista dilettante da poco divenuto allievo di Beethoven. Generalmente si ritiene che sia proprio questa la ragione da attribuire alla moderata difficoltà della parte pianistica; ma è molto più probabile che sia stata la dinamica della tessitura concertante a spingere Beethoven a dosare il peso di uno strumento naturalmente incline a esibire la sua natura protagonistica. A fianco del nobile dilettante, nella prima presentazione pubblica del 1805, si esibirono due ottimi musicisti della corte viennese: il violinista Carl August Seidler e il violoncellista Anton Kraft.
L’Allegro iniziale si apre con l’esposizione orchestrale delle idee tematiche fondamentali; poi il progressivo intervento dei solisti arricchisce il tessuto motivico con idee collaterali solidamente imparentate tra di loro, che fanno avanzare il discorso in maniera continua e brillante. A dominare in tutto il movimento sono le figurazioni puntate: un percorso che scorre all’insegna dell’unità ritmica, ancor prima che melodica. Un’atmosfera settecentesca domina ancora su tutta la composizione, anche se nello sviluppo emergono fratture drammatiche, che testimoniano senza reticenze la violenza espressiva delle opere appartenenti al cosiddetto periodo eroico.
Il Largo, di essenziale brevità, è aperto dal violoncello che canta dolcemente nel registro acuto su accompagnamento in sordina degli archi; lo affianca il violino, adagiato sui minuti movimenti del pianoforte. Poi, un’improvvisa modulazione conduce alla tessitura sovracuta del violino, creando un momento di irreale sospensione, che, in maniera simile a quanto avviene nel Quinto concerto “Imperatore”, cancella ogni tensione prima dell’esplosione finale. E così il passaggio al Rondò conclusivo irrompe nell’avanzamento della composizione, attraverso un travolgente crescendo del violoncello su una sola nota. Segue un movimento che denuncia i suoi legami con lo stile alla polacca, martellando ogni disegno con fitte serie di ribattuti. Sul finire, un po’ come avviene nel Concerto KV 271 di Mozart, un breve intermezzo in tempo binario ripropone il tema d’esordio in una frettolosa stretta che sembra condurre con fermezza verso la conclusione; si tratta, però, solo di un inciso momentaneo, prima che tornino il tempo principale e una solida conferma dei lineamenti espressivi che contraddistinguono il movimento.
La sordità di Beethoven
La stesura del Triplo concerto coincise con i primi drammatici sintomi di quella sordità che nel giro di pochi anni avrebbe imprigionato Beethoven in un isolamento, al quale probabilmente era condannato per natura. Nel 1803, quando al compositore fu chiesto quale causa attribuisse alla sua malattia, la risposta fu davvero curiosa:
Ero alle prese con un pessimo tenore, molto fastidioso. Avevo già scritto per lui due arie, di cui ero molto insoddisfatto, quando sentii bussare alla porta; aprii e riconobbi subito il mio primo tenore. Balzai dal tavolo in un tale eccesso d’ira, che mi gettai al suolo così come essi fanno in palcoscenico, cadendo sulle mani. Quando mi rialzai mi ritrovai sordo, e così sono rimasto d’allora. I medici dicono che il nervo è stato leso
In bilico tra lo scherzo e la tragedia, questo resoconto trasmette l’esigenza di Beethoven di scaricare sugli altri la causa della sua malattia. Egli non accettava di aver perso l’unico senso che in un musicista dovrebbe sempre essere perfetto, e non poteva rassegnarsi all’idea di essere stato vittima di un destino così crudele da avergli dato con una mano il dono dell’arte e con l’altra l’impossibilità di fruirla. La sua sordità in realtà fu causata da un’infezione del nervo acustico che avrebbe messo in difficoltà le tecniche terapeutiche odierne; ai primi dell’Ottocento era una malattia assolutamente incurabile: oli di mandorle, particolari varietà di tè, bagni freddi nel Danubio, vescicanti applicati alle braccia, furono solo alcune delle improbabili cure saggiate dal compositore. Nel 1802, ad Heiligenstadt, Ries, ricorda con commozione lo sconforto provato da Beethoven di fronte ad alcuni richiami sonori della natura che ormai non era più in grado di percepire. Nel giro di pochi anni la sua sordità si aggravò ulteriormente e intorno al 1817 divenne completa; da quella data in poi il compositore fu costretto a comunicare solo più con carta e penna (i quaderni di conversazione).
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 17 aprile 2008)
Joseph Haydn
Sinfonia n. 94 in sol maggiore, Hob:I:94
La sorpresa o Con il colpo di timpano
Teste ciondolanti
La n. 94 è la seconda delle dodici sinfonie che Haydn scrisse per l’istituzione londinese dei Concerti Salomon. Composta nel 1791, lo stesso anno in cui Mozart moriva a Vienna, divenne subito un tormentone del mondo concertistico inglese: quel gusto per la sfera ludica, già presente in molti lavori scritti per casa Esterházy, in quella composizione si faceva particolarmente pungente. Haydn riusciva a trovare il modo di mettere in musica l’autoironia, presentandosi al pubblico inglese in tutta la sua elegante modestia.
Il segreto era tutto racchiuso nel movimento lento, una pagina scritta in una tinta deliberatamente monocroma, che di tanto in tanto viene percossa da veementi colpi di timpano: presenze anomale e isolate per un ascoltatore che tende le orecchie verso la silenziosa passeggiata degli archi. Ascoltando questo Andante sembra quasi di vederlo, Haydn, mentre fa capolino dal fondo della sala per godersi lo spettacolo: teste che ciondolano in avanti, finché il colpo di timpano non arriva come uno scossone a risvegliare il loro sopore.
La Sinfonia fu soprannominata quasi subito La sorpresa (o Con il colpo di timpano), proprio perché il movimento lento giocava con umorismo sulle attese dell’ascoltatore: difficile presagire simili scossoni dinamici in un brano che parte in punta di piedi, cercando di fare meno rumore possibile. E la ricetta non poteva che essere vincente, perché Haydn in un solo colpo prendeva in giro sé stesso e il pubblico: da un lato metteva da parte l’arroganza di chi crede la propria musica incapace di annoiare, dall’altra buttava lì un’occhiataccia alle cattive abitudini delle grandi platee.
La Sinfonia n. 94, però, non è solo La sorpresa. Il sarcasmo dell’Andante lascia il segno, senza dubbio, ma tutto il resto della composizione si fa notare per quella natura ludica che percorre gran parte delle sinfonie “londinesi”. Nel primo movimento Haydn gioca con estrema raffinatezza sui contrasti timbrici, ora lasciando gli archi soli a bisticciare amabilmente tra loro, ora chiamando in causa l’orchestra al gran completo per fare una voce grossa che non si sogna nemmeno di spaventare qualcuno, ora isolando il timbro dei legni in un clima da serenata all’aria aperta.
Il Minuetto sghignazza dietro l’andatura un po’ tronfia della danza più elegante dell’ancien régime: ciò che alla corte degli Esterházy doveva rimanere rigorosamente serio, nella borghese istituzione concertistica di Salomon poteva trasformarsi in seriosa presa in giro. E anche il finale, Allegro di molto, riprende la spiritosa dialettica tra piani dinamici contrastanti del primo movimento, confermando la vocazione di Haydn a scrivere musica con il sorriso sulle labbra.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 9 dicembre 2010)
Biglietti per il concerto disponibili online
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 17 aprile 2008)
Joseph Haydn
Sinfonia n. 94 in sol maggiore, Hob:I:94
La sorpresa o Con il colpo di timpano
Teste ciondolanti
La n. 94 è la seconda delle dodici sinfonie che Haydn scrisse per l’istituzione londinese dei Concerti Salomon. Composta nel 1791, lo stesso anno in cui Mozart moriva a Vienna, divenne subito un tormentone del mondo concertistico inglese: quel gusto per la sfera ludica, già presente in molti lavori scritti per casa Esterházy, in quella composizione si faceva particolarmente pungente. Haydn riusciva a trovare il modo di mettere in musica l’autoironia, presentandosi al pubblico inglese in tutta la sua elegante modestia.
Il segreto era tutto racchiuso nel movimento lento, una pagina scritta in una tinta deliberatamente monocroma, che di tanto in tanto viene percossa da veementi colpi di timpano: presenze anomale e isolate per un ascoltatore che tende le orecchie verso la silenziosa passeggiata degli archi. Ascoltando questo Andante sembra quasi di vederlo, Haydn, mentre fa capolino dal fondo della sala per godersi lo spettacolo: teste che ciondolano in avanti, finché il colpo di timpano non arriva come uno scossone a risvegliare il loro sopore.
La Sinfonia fu soprannominata quasi subito La sorpresa (o Con il colpo di timpano), proprio perché il movimento lento giocava con umorismo sulle attese dell’ascoltatore: difficile presagire simili scossoni dinamici in un brano che parte in punta di piedi, cercando di fare meno rumore possibile. E la ricetta non poteva che essere vincente, perché Haydn in un solo colpo prendeva in giro sé stesso e il pubblico: da un lato metteva da parte l’arroganza di chi crede la propria musica incapace di annoiare, dall’altra buttava lì un’occhiataccia alle cattive abitudini delle grandi platee.
La Sinfonia n. 94, però, non è solo La sorpresa. Il sarcasmo dell’Andante lascia il segno, senza dubbio, ma tutto il resto della composizione si fa notare per quella natura ludica che percorre gran parte delle sinfonie “londinesi”. Nel primo movimento Haydn gioca con estrema raffinatezza sui contrasti timbrici, ora lasciando gli archi soli a bisticciare amabilmente tra loro, ora chiamando in causa l’orchestra al gran completo per fare una voce grossa che non si sogna nemmeno di spaventare qualcuno, ora isolando il timbro dei legni in un clima da serenata all’aria aperta.
Il Minuetto sghignazza dietro l’andatura un po’ tronfia della danza più elegante dell’ancien régime: ciò che alla corte degli Esterházy doveva rimanere rigorosamente serio, nella borghese istituzione concertistica di Salomon poteva trasformarsi in seriosa presa in giro. E anche il finale, Allegro di molto, riprende la spiritosa dialettica tra piani dinamici contrastanti del primo movimento, confermando la vocazione di Haydn a scrivere musica con il sorriso sulle labbra.
Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 9 dicembre 2010)
Biglietti per il concerto disponibili online