Le note di sala del concerto n. 19 stagione 2025/2026

Carl Maria von Weber
Der Freischütz (Il franco cacciatore), op. 77 
Ouverture

Un’opera romantica
A ventiquattro anni, nel 1810, Weber conobbe la leggenda che è argomento del Franco cacciatore, e si entusiasmò a tal punto da volerne subito trarre un’opera. Solo sette anni dopo incontrò a Dresda Friedrich Kind, il letterato che elaborò per lui un libretto. L’opera, andata in scena per la prima volta a Berlino nel 1821, inizialmente doveva intitolarsi La fidanzata del cacciatore, ma fortunatamente il titolo venne modificato in Il franco cacciatore, con tanto di sottotitolo “opera romantica”, in ottemperanza alle teorie di E. Th. A. Hoffmann, Jean Paul, Novalis, e degli altri letterati romantici.

Tutti temi mirabilmente sintetizzati nell’Ouverture, all’inizio della quale i corni risuonano come da grande distanza, dichiarando la centralità della presenza della natura. Anche il demoniaco ha la sua parte, e si manifesta nei tremoli degli archi, combinati al suono dei clarinetti nel registro grave. Seguono i temi identificativi dei personaggi principali, prima quello di Max, il giovane guardiacaccia, poi quello di Agathe, la sua promessa sposa. Proprio il tema di Agathe, cantabile e lirico, prende il sopravvento su tutto e porta all’apoteosi trionfale che conclude la pagina.

Paolo Cairoli
(dagli archivi Rai - programma di sala del 16 novembre 2006)


Max Bruch
Concerto n. 1 in sol minore per violino e orchestra, op. 26

L’unica opera superstite
Il catalogo delle opere di Bruch comprende circa un centinaio di lavori. Ma solo il Concerto per violino op. 26 è rimasto saldamente ancorato al grande repertorio. Vissuto tra Berlino e Bonn nella seconda metà dell’Ottocento, Max Bruch scelse di fare il musicista proprio negli anni in cui Liszt, Brahms e Wagner si accaparravano i punti più illuminati del palcoscenico internazionale. Era inevitabile che un compositore così solidamente legato al modello di Mendelssohn stentasse a trovare un posto tra i fari della cultura musicale moderna. I suoi ultimi brani da camera, gli Otto pezzi per clarinetto, viola e pianoforte op. 83, furono pubblicati nel 1910, poco prima che Stravinskij si apprestasse a comporre il Sacre du printemps; eppure, il loro mondo poetico è ancora perfettamente allineato all’orizzonte fiabesco di Robert Schumann.

Bruch nacque nel 1838, quando Berlioz stava componendo il Benvenuto Cellini; morì nel 1920, quando Berg lavorava al Wozzeck: ottantadue anni di vita, attraverso uno dei periodi più densi di rivoluzioni artistiche che la Storia abbia mai conosciuto.

Solo il suo Primo Concerto per violino e orchestra è riuscito a conquistarsi l’immortalità, divenendo una pagina stabilmente presente nel repertorio dei grandi violinisti. Opera spontanea ed eloquente, affonda le sue radici nella tradizione di Louis Spohr, sostenitore della cantabilità melodica in opposizione al virtuosismo acrobatico di Paganini. Era il 1868; da circa un quindicennio, dopo il tardivo contributo di Schumann, la tradizione tedesca attendeva un nuovo concerto solistico per violino e orchestra. Bruch si trovava a Coblenza, nella veste di Direttore stabile dell’orchestra locale; forse in un momento di nostalgia per lo strumento che aveva studiato con passione per anni, forse in seguito a una lucida riflessione sulle lacune del repertorio tedesco, decise in quell’anno di offrire il suo apporto a un genere che stava traballando sotto i colpi del poema sinfonico.

L’introduzione sfoggia un’andatura rapsodica, incede a strattoni anticipando sia il colore zingaresco del tema principale sia le dolcezze decorative della seconda idea; l’orchestra risponde con slancio eroico, conferendo un’ambientazione epica alla fragilità del protagonista. Poi arriva l’Adagio, uno dei movimenti più riusciti di tutta la letteratura violinistica, con il suo calore avvolgente a metà tra le Romanze di Beethoven e le movenze melodiche di Mahler. Quindi ritorna il piglio vigoroso del Finale: una cavalcata ritmica che non nasconde qualche inflessione popolare.
Pare che il violinista Joseph Joachim, dedicatario dell’opera, fosse spettacolare in questa brillante pagina conclusiva; del resto, era nato in Ungheria e non poteva non esaltarsi quando eseguiva brani spiccatamente ispirati alle tradizioni delle sue parti. Per questo i movimenti conclusivi dei concerti di Brahms e di Bruch non mancavano mai tra le parti del suo leggio.

Andrea Malvano
(dagli archivi Rai - programma di sala del 12 febbraio 2009)


Arnold Schönberg
Pelleas und Melisande, op. 5
Poema sinfonico dal romanzo di Maurice Maeterlinck

In uno scritto del 1911 intitolato Il rapporto con il testo, Arnold Schönberg mette in luce uno snodo cruciale dell’arte moderna, attorno al quale si è concentrato l’antagonismo tra i custodi del linguaggio musicale assoluto e i fautori del nuovo stile, che allargava il perimetro dell’arte musicale, attraverso la sensualità del suono, fino a includere stimoli esterni provenienti dalla poesia, dalle arti visive, dalla psicoanalisi e da ogni altra forma di espressione spirituale e intellettuale: «Un paio d’anni fa mi vergognai profondamente quando mi accorsi che non avevo la minima idea del contenuto testuale di alcuni Lieder di Schubert, a me ben noti. Però, dopo aver letto le poesie, mi resi conto di non averne tratto alcunché ai fini della comprensione di questi Lieder, in quanto la lettura non mi aveva indotto affatto a mutare la mia concezione della loro realizzazione musicale. Al contrario, mi risultò palese che, senza conoscere la poesia, ne avevo colto il contenuto vero, forse anche in modo più profondo che se fossi rimasto imprigionato alla superficie dei pensieri realmente espressi a parole».

Ma a parlare così era lo Schönberg di prima della Guerra, una fase in cui l’influenza della cultura tardoromantica viennese, e in particolare della figura di Mahler, si avverte maggiormente nella sua musica. Molti anni dopo, nel 1949, presentando al pubblico della radio un’esecuzione di Pelleas und Melisande, Schönberg affermava invece che il suo poema sinfonico «…è sotto ogni aspetto ispirato al meraviglioso dramma di Maurice Maeterlinck. Ho cercato di riflettere ogni singolo dettaglio, a eccezione di poche omissioni e minimi cambiamenti nell’ordine delle scene». Questo ondivago atteggiamento nei confronti del testo è lo specchio del controverso rapporto dei musicisti del tardo Ottocento con la musica a programma, che nel 1902, anno di composizione del Pelleas und Melisande, aveva toccato il culmine espressivo con i lavori di Strauss.

Il teatro di Wagner, protetto da un sovrano considerato demente ma inviso dalla classe dirigente bavarese, aveva ammaliato la generazione bohémien della natia Monaco, culla nell’ultimo scorcio dell’Ottocento del cabaret di Ernst von Wolzogen, dei drammi decadenti di Frank Wedekind, delle inquietudini artistiche di Franz Marc e in seguito del Blaue Reiter. Neppure Strauss, infatti, era rimasto insensibile al carisma di Wagner, e aveva riversato nelle ciclopiche forme dei suoi poemi sinfonici l’inebriante cromatismo armonico della sua musica. Anche a Vienna infuriava la febbre wagneriana. I giovani artisti viennesi, però, a differenza dei loro coetanei bavaresi, erano esposti a influenze più cosmopolite e di maggior complessità culturale. Vienna era una città che rifletteva su sé stessa, a dispetto del crescente populismo antisemita del borgomastro Karl Lüger, un luogo dove la nuova filosofia e la psicoanalisi stavano trasformando le forme del pensiero, dove l’arte italiana e la cultura francese erano naturalmente di casa. In questo contesto, il teatro di Wagner, benché accolto da uno sfrenato entusiasmo, ha lasciato un’impronta distinta e originale sui musicisti più giovani, come Alexander Zemlinsky e il suo amico e allievo Schönberg, che pure si dichiaravano apertamente brahmsiani. Ancor più sconvolgente fu l’impatto con la musica di Mahler e con i poemi sinfonici di Strauss, che Schönberg aveva potuto ascoltare in smaglianti esecuzioni di Mahler, di Hans Richter e dell’autore stesso. Il giovane Schönberg si gettò a capofitto nella composizione di un lavoro analogo, lasciando sul terreno diversi tentativi abortiti di mettere in musica versi di Lenau o dei fratelli Grimm. Ebbe successo, invece, quando intuì la possibilità di inoculare il germe del poema sinfonico nelle forme della musica da camera, scrivendo nel 1899 il sestetto per archi Verklärte Nacht, basato su un poemetto di Richard Dehmel. Nel 1901 Schönberg si trasferisce a Berlino per dirigere musicalmente il cabaret letterario Überbrettl di Wolzogen, che aveva appena fornito a Strauss il libretto per la sua prima opera, Feuersnot. Agli inizi dell’anno successivo conosce finalmente Strauss, la persona «più nobile e cordiale» come scrive all’amico Karl Redlich. L’incontro è senz’altro caloroso, dal momento che, grazie all’interessamento di Strauss, Schönberg entra come docente di teoria musicale al Conservatorio Stern. Non solo, il maestro più anziano indica al collega il dramma dello scrittore belga Maurice Maeterlinck come possibile soggetto di un’opera. Dopo pochi abbozzi Schönberg rinuncia però all’idea di scrivere un’opera, ma non a causa della concorrenza di Debussy, di cui ignorava il lavoro, a favore della forma della symphonische Dichtung. Terminata la composizione nel febbraio 1903, Schönberg sottopone l’imponente partitura a Mahler, che rimane perplesso di fronte all’esagerata complessità della scrittura, formata da una fitta e oscura foresta di linee polifoniche, simile a quella in cui s’incontrano il principe Golo e Melisande all’inizio del lavoro.    

Alban Berg, evidentemente con l’approvazione di Schönberg, mette in luce questa larvata struttura sinfonica in una breve analisi tematica del Pelleas pubblicata nel 1920 dall’editore Universal, in cui il poema sinfonico è diviso in quattro parti, che corrispondono in sequenza a un movimento in forma sonata, a un movimento tripartito col carattere di uno scherzo, a un ampio Adagio espressivo e infine a una ripresa del primo movimento in funzione di finale. Lo schema di Berg, inoltre, collega i tradizionali elementi della musica assoluta (introduzione, primo e secondo tema, ripresa, coda, sviluppo eccetera) alle scene e ai personaggi del dramma, assegnando a ciascun episodio un preciso percorso narrativo, ma avvertendo che la definizione di “tema del destino”, “risveglio amoroso di Melisande”, “sospetto e gelosia di Golo” eccetera, non devono essere presi alla lettera ma solo intesi a rendere più semplice e comprensibile l’analisi. Confidando dunque nella sintesi di Berg, Pelleas und Melisande racconta l’incontro del principe Golo con una sconosciuta fanciulla, Melisande, che piange ai bordi di una fonte nel folto del bosco. Golo la sposa e la conduce nel castello degli avi, dove Melisande conosce il fratello del principe, Pelleas, che risveglia in lei un sentimento d’amore. La scena si sposta nel parco del castello, dove Melisande perde l’anello nuziale nella fontana. Golo comincia a nutrire sospetti, mentre l’irresistibile attrazione fra i due amanti è suggellata dalla famosa scena del balcone, da cui Melisande lascia pendere i capelli biondi fino ai piedi di Pelleas, che li raccoglie tra le mani per baciarli. Golo affronta il fratello nella grotta sotto al castello, e lo mette in guardia dalla sua gelosia. L’Adagio descrive la scena d’amore e l’inevitabile epilogo, con l’arrivo di Golo che ha colto in flagrante adulterio i due amanti e uccide Pelleas. La ripresa, infine, ricapitola i temi principali, per giungere poi alla morte di Melisande. 
Dal punto di vista linguistico, il Pelleas porta ancora più avanti il processo di allargamento del perimetro armonico che Schönberg aveva già iniziato in Verklärte Nacht e nei Gurre-Lieder. In alcuni punti si prefigura un sistema armonico, che sarà in seguito sviluppato nella Kammersymphonie op. 9 e teorizzato nel Trattato di armonia, basato sull’intervallo di quarta anziché di terza. In altre parole, Pelleas und Melisande segna una tappa importante nel processo di liberazione dai vincoli del linguaggio ottocentesco, una strada che Schönberg aveva imboccato con coraggio seguendo unicamente le proprie inclinazioni.

Oreste Bossini
(dagli archivi Rai - programma di sala del 22 febbraio 2019)


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